Primary musical formalism. Arriving at an honest appreciation of musical form through experience

Suzanne Roes

Via ervaring naar een eerlijke waardering van muzikale vorm

Als het Beatlesnummer ‘Here Comes The Sun’ onze oren bereikt, horen we nog voordat er een woord gezongen wordt het geluid van hoop. Dat is althans wat de sentimentalist zegt. Al eeuwen is er een strijd over de betekenis van muziek, met als een van de grotere veldslagen de formalisten tegen de sentimentalisten. Emotie werd al lang en vaak als de betekenis van muziek begrepen en besproken. Sentimentalisme was wijdverspreid. Maar formalistische aartsvader Eduard Hanslick zag dit als een ontkenning van wat muziek op zichzelf was. De inhoud van muziek betrof volgens Hanslick niet de gevoelens die ze oproept of representeert, maar de vorm van de muziek zelf. Hoe sterk zijn betoog ook was, muzikaal formalisme heeft na een periode van succes veel terrein verloren. De meeste hedendaagse muziekfilosofen, zoals Peter Kivy en Susanne Langer, hebben de (rol van) emotie haar centrale positie teruggegeven, en er zijn nog maar weinig formalisten te vinden die de strijdbijl niet hebben begraven.¹ Gelukkig niet iedereen, want er staat wel degelijk iets op het spel. Wanneer je een muziekstuk probeert los te koppelen van de emoties die het opwekt en van de wereld waarnaar het al dan niet verwijst, blijf je niet met lege handen achter. Als we dit niet meenemen in ons denken over muziek, zien we wat waardevols over het hoofd. In dit artikel wil ik het formalisme, dat zijn prominente plek in de muziekfilosofie verloren heeft, verdedigen. Daarvoor heeft de theorie echter een sterke hervorming nodig. We moeten verschuiven van een intellectuele interpretatie van formalisme naar een muzikaal formalisme waarbij onze ervaring centraal staat.

Formalisme gaat ervan uit dat de betekenis van de muziek de muziek zelf is. De theorie wordt vaak als intellectualistisch, reductionistisch en te ver van de ervaring afstaand bestempeld. Voor een deel zijn deze verwijten het gevolg van een zoektocht naar één principe dat de betekenis van muziek zou kunnen blootleggen. Daarom wil ik eerst en vooral duidelijk maken dat ik in dit artikel niet vertrek vanuit een formalisme dat emotionele betekenis en buitenmuzikale verwijzing uitsluit, maar vanuit een formalisme dat toont dat muzikale vorm een eigen betekenis of waarde heeft die we niet tot emotie of verwijzing kunnen reduceren. Dit gaat over muzikale vorm in de breedste zin van het woord. De vorm die door tonen tot stand wordt gebracht, zoals ook uit steen een beeld gevormd kan worden. Geluid is het materiaal van muzikale vorm: het materiaal waarmee een artistiek idee een waarneembaar object kan worden.

Wanneer we een betekenisvolle vorm van muziek als een aspect beschouwen in plaats van als de essentie van muziek, dan kan formalisme een elegante theorie zijn waarin zowel theoretici als muzikanten zich kunnen vinden. Veel muziek heeft namelijk een vormelijke ondergrond die wij op zich al als betekenisvol ervaren. De voorbeelden die Hanslick gebruikt om te laten zien dat muziek zuiver vormelijk kan zijn, helpen het besef van deze mogelijkheid nog verder te versterken. Luister bijvoorbeeld naar Das wohltemperierte Klavier van J.S. Bach.² De esthetische waarde van het stuk is onmiskenbaar, terwijl verwijzingen naar iets buiten de muziek, of een duidelijke emotie, niet in de muziek te herkennen zijn.

I Am The Walrus had voor Lennon al de vorm gekregen die het had en was al de vorm die het was. Het hoorde niet aangepast te worden omwille van een betekenislaag die niet al in de primaire ervaring te vinden was.

Het verwijt van intellectualisme heeft niet alleen te maken met de zoektocht naar één overkoepelend principe. Terwijl ook sentimentalisten vaak naar één overkoepelend principe zoeken, zijn het specifiek de formalisten die beschuldigd worden van een te veel op het verstand gerichte opvatting. Muziek spreekt nochtans heel direct tot ons: we hoeven haar niet uitgebreid te overdenken en te bestuderen om door haar geraakt te worden. De formalist wordt dan ook door muziekfilosofen omschreven als iemand die de betekenis van muziek probeert te duiden door technische analyses te maken en daarover te oordelen. Zo definieert muziekfilosoof Leonard B. Meyer de formalist als iemand die de betekenis van muziek in de perceptie en het begrip van de muzikale relaties legt, en dus in eerste instantie als intellectueel beschouwt.³ De kloof die met zo’n opvatting van muziek ontstaat tussen wat muziek betekent en hoe mensen haar als betekenisvol ervaren, wordt daardoor echter zo groot dat deze niet meer te overbruggen lijkt. Ook formalisten zelf hebben niet altijd meegeholpen om het stereotype van de ervaringsvreemde formalist de wereld uit te helpen. Het lijkt een theorie te zijn geworden die muziek als een wiskundige en theoretische aangelegenheid begrijpt, en niet als iets om op een directe manier te ervaren. De vertaling naar een theoretisch (en hoofdzakelijk westers) kader lijkt voor de formalist noodzakelijk om de schoonheid of betekenis van muziek bloot te leggen. Op het eerste zicht is er namelijk niets anders waarmee we de muzikale vorm en dus de betekenis ervan kunnen omschrijven. Toch is er iets vreemds aan dit stereotype: aartsvader Hanslick heeft zich als befaamde muziekcriticus nooit echt tot technische omschrijvingen gewend.⁴

Er zijn andere manieren mogelijk om naar muzikaal formalisme te kijken, en die manieren zijn ook nodig. Aandacht voor muzikale vorm kan de luisterervaring namelijk verrijken op een andere manier dan emotie en verwijzing dat doen. In de zoektocht naar een manier om formalisme weg van de theoretische sfeer en dichter bij de ervaring te brengen, zal ik de Beatles centraal stellen. Terwijl de band vormelijk gezien vaak sterk aansprekende en esthetisch waardevolle muziek heeft gemaakt, was veel klassieke westerse muziektheorie hun namelijk onbekend.

Vorm en ervaring, de Beatles

Niet alleen onze luisterervaring strookt niet met een te theoretische opvatting van muziek. Ook met de ervaring van muzikanten is deze niet altijd te rijmen. Zo kenden de Beatles maar weinig muziektheorie, en toch was hun muziek van esthetische waarde.⁵ Als de theoretische omschrijvingen de kern van de muzikale betekenis waren, zouden we moeten zeggen dat de Beatles hun eigen muziek blijkbaar niet begrepen. Wanneer de band met andere muzikanten speelde, hadden ze soms hun producer George Martin hard nodig om hun muzikale ideeën te vertalen naar de muziektheoretische terminologie die klassiek geschoolde muzikanten verwachtten of nodig hadden.⁶ John Lennon vertelt in tv-programma The Old Grey Whistle (1975) over hun bijzondere samenwerking met Martin. Lennon omschreef de Beatles als primitieve muzikanten: muzikale ideeën werden door Martin vaak in een theoretisch jasje gegoten. Zo vertelde George Harrison ook dat Paul McCartney voor de verschillende partijen in zijn nummers niet met uitgeschreven ideeën kwam aanzetten. In plaats daarvan kende hij vaak alle partijen en liet hij zijn bandleden horen wat hij voor ogen, of beter gezegd oren, had.⁷ McCartney was niet gefocust op theorie als theorie. Wat velen al beseften, bevestigde hij in 2018 officieel: hij, en ook de andere Beatles, konden volgens hem geen noten lezen of schrijven.⁸ Ringo Starr heeft aangegeven dat hij moeite had om ingewikkelde ritmes te tellen, maar niet om deze uit te voeren: hij was praktischer ingesteld en kon het een keer samen met een van de zangers doen om het dan in de vingers te hebben.⁹ Tegelijkertijd wisten de Beatles heel goed wat ze deden, maar theorie speelde daarin geen grote rol. Niet met theorie maar in de praktijk brachten ze hun muzikale vaardigheden tot een hoog niveau.

Door de betekenis van muziek vanuit een louter theoretisch kader te begrijpen, kan je zulk niet theoretisch onderlegd talent niet verklaren. Behalve als je beweert dat de Beatles hun eigen werk niet begrijpen, maar dat is voor de meesten een te hoge prijs. De Beatles wisten duidelijk wat ze deden, maar dan wel op een manier die we niet moeten reduceren tot theorie. Hun muzikale talenten leken ze vooral in de vingers en in de oren te hebben. Hun leermeesters? Luisteren en spelen, maar niet de boeken.

Natuurlijk is de emotionele kant van de muziek van de Beatles krachtig en interessant. Er zijn veel harten geroerd door hun muziek, en ik heb het dan niet alleen over de Beatlemania van de jaren zestig. Toch zou het ook zonde zijn om de betekenis van hun muziek daartoe te reduceren.¹⁰ De Beatles brachten bijvoorbeeld veel klassieke concepten terug in de popmuziek. Muzikale ideeën die in pop weinig voorkwamen, zoals afwijkende toonaarden en minder voor de hand liggende modulaties, kregen bij de Beatles opeens een plek. Vormelijk waren zij dus betekenisvolle muzikanten. Niet alleen in het hergebruiken van klassieke concepten, maar ook door hun opnametechnieken en creatieve toevoegingen, zoals radio op de achtergrond van de outro van I Am The Walrus.

In Emotion and the Meaning of Music probeerde Leonard B. Meyer te tonen hoe emoties en waardering van de vormelijke invulling van muziek twee zijden van dezelfde medaille zijn. Onze interactie met muziek is intellectueel voor zover ze verwachtingen creëert en voorspelt waar de muziek ons heen brengt. De interactie is emotioneel wat betreft de emoties die bij het spelen met onze verwachtingen komen kijken. ‘[W]hile the trained musician consciously waits for the expected resolution of a dominant seventh chord the untrained, but practiced, listener feels the delay as affect’, aldus Meyer. Dat deze twee aspecten deel uit kunnen maken van onze muzikale ervaring zal ik niet ontkennen. Het is echter de tweedeling zelf die tekortschiet. Als we het emotionele en het intellectuele als twee zijden van een medaille zien, verliezen we belangrijke aspecten van muzikale ervaring uit het oog.

Neem bijvoorbeeld modulaties. De mogelijkheid om een verandering in toonsoort (een modulatie) te herkennen, is niet tot het technisch getrainde oor beperkt. Wie gewend is aan tonaliteit zal bij het horen van de Beatles’ ‘From Me To You’ een fundamentele verandering horen in de overgang van het couplet naar de brug en terug.¹¹ De brug klinkt (metaforisch gezien) warmer, verwachtingsvol of misschien zelfs verhalend ten opzichte van de coupletten. Het opmerken van deze verandering en de ervaring die daarmee gepaard gaat, is een vorm van muzikaal begrijpen. Dit is niet per se een herkenning bij het publiek als ‘dat was een modulatie!’ of ‘deze muziek is tonaal!’, maar eerder de ervaring die daarmee samenhangt. Het woord ‘intellectueel’ lijkt niet te passen bij de manier waarop de niet theoretisch geschoolde luisteraar de modulatie herkent. Deze ervaring is tegelijkertijd niet tot een emotie te reduceren. De luisteraar merkt hoe er iets aan de muziek zelf verandert, en niet alleen hoe er iets verandert aan zijn emoties ten opzichte van die muziek. Terugblikkend op ‘From Me To You’, omschrijft McCartney de brug als volgt:

That middle eight was a very big departure for us. Say you’re in C then go to A minor, fairly ordinary, C, change it to G. And then F, pretty ordinary. But then it goes, ‘I got arms…’ and that’s a G minor. Going to G minor and a C takes you to a whole new world. It was exciting.¹²

Ook als muzikant en componist was het voor McCartney duidelijk meer dan een theoretische overgang. Het was de ervaring die de modulatie interessant maakte. Het was de G-mineur die je uit de muzikale wereld trekt waaraan je net gewend was geraakt. Zijn woordkeuze, ‘een heel nieuwe wereld’, laat zien hoe ervaring centraler staat dan theorie. De verhouding tussen McCartney en de muziek is een directe en niet een theoretisch bemiddelde verhouding. Vergelijk het met zwaartekracht: we hoeven de wetten van de zwaartekracht niet te kennen om te leren lopen, om salto’s te leren maken, om in te schatten van welke hoogtes we kunnen springen of om te voelen wanneer we gaan vallen. Dat betekent natuurlijk niet dat iedereen een salto kan maken of dat daar geen uitvoerige oefening voor nodig is, maar wel dat je geen intellectueel genie hoeft te zijn om het te leren. In een muzikale waardering en analyse van de Beatles vergelijkt componist Howard Goodall modulaties zelfs bijna letterlijk met zwaartekracht. Modulaties kun je volgens hem begrijpen als het verschuiven van het zwaartepunt van een muziekstuk naar een nieuw toongebied. Opeens is het gewicht verschoven en komt de aantrekking van een ander punt. Die verschuiving hoeven we dus niet te begrijpen, die kunnen we voelen. Hij vergelijkt het ook met een verandering van kleur:¹³ iets waarmee we allemaal bekend zijn zonder kennis te hoeven hebben van golflengtes, kleurencirkels en andere concepten.

We doen kortom meer met muzikale vorm dan hem overdenken. Het is niet noodzakelijk om theoretische muzikale kennis te hebben om muzikale vorm te begrijpen.¹⁴ De Amerikaanse muziekfilosoof Jerrold Levinson heeft hier in zijn artikel “Musical Literacy” veel aandacht aan besteed. Geïnspireerd door E.D. Hirsch’ idee van culturele geletterdheid onderzoekt hij het menselijk vermogen om muziek te begrijpen. Levinson ziet, net als anderen, in geletterdheid namelijk iets bijzonders: om vloeiend een taal te kunnen spreken of schrijven of begrijpen, is het niet nodig om bijvoorbeeld alle grammaticale regels te kunnen reproduceren. Ondanks een continu toepassen van de regels hoeven we ze als beheerser van een taal niet expliciet te kennen. Volgens Levinson is dit ook bij muziek het geval.¹⁵ Net als bij taal wordt het begrijpen van muziek niet geleerd door expliciete kennis aan te leren, maar door veel aan muziek blootgesteld te worden. Deze onbewuste of ontastbare kennis (tacit knowledge) is overal in onze muziekervaring. We hoeven niet te weten wat tonaliteit is om atonale muziek als atonaal te ervaren, en we hebben het concept ‘tonica’ niet nodig om een gevoel van afsluiting en thuiskomen te hebben als een beweging weer op de tonica eindigt. Theoretische kennis kan een toevoeging zijn, maar is zeker geen noodzaak om muzikale vorm als vorm te kunnen begrijpen.

De talenten van de Beatles kwamen eerder tot bloei door hun muzikale voorgeschiedenis, zowel qua spelen als luisteren, dan door theoretische studie. John Lennon noemde zichzelf dan ook ‘a primitive musician’.¹⁶ Een meer directe band tussen muzikant en muziek verheldert Lennons keuze om zich als primitieve muzikant te omschrijven. ‘Primitief’ betekent hier niet per se onderontwikkeld, maar eerder ‘oorspronkelijk’, ‘oer’, of ‘primair’. Het is het gebrek aan theoretische bemiddeling dat betekenis geeft aan Lennons uitspraak. De muziek van de Beatles is niet simpel of onderontwikkeld: veel van hun muziek gebruikt interessante ritmes, modulaties en niet voor de hand liggende progressies. Hun muziek wordt dan ook nog altijd geanalyseerd, en gretig door muziekdocenten en YouTubers gebruikt om ingewikkelde muziektheoretische concepten uit te leggen.

Meyers tweedeling tussen emotioneel en intellectueel begrip laat ons slechts op twee manieren naar de relatie tussen de band en hun muziek kijken: of ze begrepen hun muziek niet, of hun muziek is te reduceren tot emotie. Voor een zuiver emotionele betekenis is McCartneys verwoording van een geheel nieuwe wereld wel een erg vreemde metafoor. Ook de treffende analogieën die Goodall gebruikt om modulaties uit te leggen wijzen op meer dan emotie. We kunnen muzikale vorm ervaren zoals we vorm in beeldende kunst ook ervaren: we laten het op ons afkomen. Het grootste verschil met beeldende kunst is dat muziek zich, zoals Hanslick in 1854 al zei, ontvouwt doorheen de tijd.¹⁷

Naar een nieuw formalisme

Het werk van Hanslick wordt vaak als inconsequent of zelfs contradictorisch bestempeld.^{18 19} In deze spanningen zit echter ook ruimte om te zoeken naar een nieuwe invulling van formalisme. Zijn werk kan ons op weg helpen met de zoektocht naar een manier waarop we vorm kunnen begrijpen als niet intellectueel én niet emotioneel. Wanneer hij over vorm spreekt, gebruikt hij daar in zijn boek meerdere malen analogieën voor. Zo vergelijkt hij muziek met architectuur, de arabesk en de caleidoscoop.²⁰ Muziek is volgens Hanslick wel ideëler dan bijvoorbeeld de caleidoscoop. Dat hij dit alsnog als een treffende vergelijking ziet, gaat sterk in tegen een intellectualistische lezing van muzikaal formalisme die enigszins onterecht aan Hanslick wordt toegeschreven. Een kind kan zich met de caleidoscoop urenlang zoet houden zonder enige conceptuele kennis ervan. Ook de arabesk heeft non-intellectualistische elementen. De figuren die in de caleidoscoop en arabesk zijn te zien verhouden zich tot elkaar, kleuren contrasteren met elkaar, en we leren de figuren, lijnen en kleuren begrijpen door steeds weer nieuwe verhoudingen te zien. Zo zegt Hanslick over de arabesk:

We follow sweeping lines, here dipping gently, there boldly soaring, approaching and separating, corresponding curves large and small, seemingly incommensurable yet always well connected together, to every part a counterpart, a collection of small details but yet a whole.²¹

De analogie tussen muziek en arabesk en caleidoscoop is echter niet volledig. Muziek moet dynamisch en bewegend (Hanslicks beroemde ‘klinkend bewegende vormen’) begrepen worden. Ze ontvouwt zich, zoals daarnet al vermeld, doorheen de tijd.²²

De analogie die Hanslick tussen muziek en architectuur maakt, spreekt nog meer tot de verbeelding. De componist kan volgens Hanslick met de architect vergeleken worden, maar dan een die in plaats van steen iets ideëels, namelijk tonen, als materiaal gebruikt.²³ Met die tonen creëert de componist een betekenisvol geheel aan muzikale ideeën. De analogieën van de arabesk en de caleidoscoop geven een richting aan voor een formalisme waarbij 'hoe muziek aan ons verschijnt' centraal staat, als alternatief voor de wiskundige en intellectuele variant. 'Hoe muziek aan ons verschijnt' als esthetisch waardevol lijkt eerder intuïtief of, in Lennons woorden, primitief te zijn.

Dit hoeft niet te betekenen dat we voor verschillende muzikale tradities even ontvankelijk zijn. De verbinding tussen luisteraar en muziek is rechtstreeks, maar de luisteraar is wel geslepen door de muziek die hij of zij door zijn leven heen heeft ervaren. We zijn niet op dezelfde intensieve manier in aanraking gekomen met alle tradities. Zoals we de taal waarmee we opgroeien kunnen gebruiken, gebruiken we om te luisteren ook zonder theoretische analyse de muzikale traditie waarmee we in aanraking komen.

Primair formalisme

De rechtstreekse verhouding tussen luisteraar en muzikale vorm brengt ons bij wat ik hier ‘primair formalisme’ zal noemen. Een formalisme dat gericht is op muzikale vorm zoals die aan velen van ons verschijnt: onbemiddeld. Het is dus primair omdat deze ervaring van muzikale vorm aan analyse en kennis voorafgaat. De primaire ervaring van vorm is de oorspronkelijke ervaring die ons laat zien dat er een esthetische waarde is. Het is pas door deze ervaring dat sommigen de behoefte krijgen om de muzikale vorm verder te analyseren. Daarvoor hoeft het niet om de allereerste luisterervaring van een stuk te gaan en hoeven we de luisteraar ook niet te zien als een onbeschreven blad. De luisteraar maakt deel uit van een traditie en is daardoor meer toegespitst op muzikale vormen die deel uitmaken van die traditie. Dit maakt de relatie tussen de luisteraar en de muziek echter niet bemiddeld: het maakt de luisteraar gericht.

De term ‘primair’ ligt dicht in de buurt van Lennons interpretatie van zichzelf als muzikant, zonder de connotatie van eenvoud te impliceren die een woord als ‘primitief’ draagt. Voor een verdere invulling van dit concept kunnen we ons laten inspireren door studies over literatuur. Hoewel muziek en literatuur in veel opzichten mijlenver van elkaar afstaan, hebben ze ook kenmerken gemeen waarmee formalisme op het eerste gezicht moeite lijkt te hebben: ze ontvouwen zich doorheen de tijd. We zien het geheel niet op ons afkomen in een moment, maar hebben geduld en aandacht nodig om steeds meer van een muziekstuk of een literaire tekst te leren kennen. De volgorde is over het algemeen bepaald en je moet details in het licht van het geheel zien om ze volledig tot hun recht te laten komen.

Woorden als ‘sinister’ en ‘hoopvol’ dienen niet om de betekenis van de muziek te vatten, maar om ons te helpen horen wat er in de muziek te vinden is.

Vanuit een dergelijke omschrijving heeft New Criticism de esthetische vorm van literaire teksten de nodige aandacht gegeven. De ideeën die deze stroming binnenbracht, kunnen het begrip van een primair formalisme mede vorm geven. Nicholas Gaskill maakt in The Close and the Concrete: Aesthetic Formalism in Context het onderscheid tussen logische en esthetische vorm.²⁴ Hij onderzoekt hierin de esthetische vorm van literatuur en met name de onderzoekshouding die door de New Criticism-beweging is aangewakkerd. De beweging wordt gezien als een formalistische tak van literaire kritiek.²⁵ Ze streeft naar een objectieve houding, maar niet op dezelfde manier als de term ‘objectief’ gebruikt wordt door exacte wetenschappers. ‘Objectief’ betekent voor New Criticism eerder ‘concreet’: een benadering van het esthetische object als een geheel. Vorm kan in literaire context volgens Gaskill worden opgedeeld in een vorm die gedeeld wordt met alle literaire teksten, met sommige literaire teksten, of met geen enkele andere literaire tekst.²⁶ De eerste twee (‘alle’ en ‘sommige’) slaan op logische vorm. Het gaat om een soort vergelijking waarin naar overeenkomsten gezocht wordt. Generalisatie heeft in die zin een centrale rol, en abstractie is daarvoor de methode bij uitstek. De esthetische vorm betreft de literaire tekst als particulier stuk. Het gaat hier om vorm die niet met andere teksten gedeeld wordt. Die vorm is niet uniek in zijn losse elementen, maar door de samenhang van het geheel. Elementen die als logische vorm kunnen worden geabstraheerd, kunnen dus tegelijkertijd deel uitmaken van een esthetische vorm waaruit je ze niet kunt lostrekken. Bij logische vorm staat vergelijking centraal, maar bij esthetische vorm is close reading de juiste methode om het object te bestuderen. Door close reading neemt men een perceptuele houding aan waarbij ieder element telt en in verhouding wordt gezien tot alle andere elementen in hetzelfde esthetische object. Dat esthetische object wordt benaderd als een ‘everything-together’,²⁷ als een particulier geheel.

Eleanor Rigby, geschreven door McCartney en Lennon, heeft bijvoorbeeld een heel specifieke klank. In de coupletten is die sinister, zoekend en donker, terwijl die in de eerste refreinen (‘Ah, look at all the lonely people’) iets meer hoop en licht brengt. Dit is geen toevallige associatie. McCartney is duidelijk op zoek gegaan naar muzikale vorm die kleurt wat ook in de tekst terug te vinden is. De ervaring van het sinistere en het hoopvolle kan theoretisch verklaard worden door onder andere de verschillende modi waarin de coupletten en refreinen geschreven zijn. De coupletten staan in dorische modus, terwijl de eerste refreinen in eolische modus staan (wat we tegenwoordig ook verstaan onder ‘mineur’).

Deze termen over modi maken het gemakkelijk om de muziek te vergelijken met andere stukken. We kennen zo eigenschappen toe aan het muziekstuk die we ook bij andere muziekstukken kunnen herkennen. Eigenschappen die uitnodigen tot vergelijking. Waar ze echter niet toe uitnodigen is om binnen Eleanor Rigby zelf te kijken naar wat er gebeurt bij het veranderen van die modi. De omschrijving van donker naar hoopvol en terug vervult deze functie veel sterker dan een omschrijving van de modi zelf. Aangezien niet alle stukken in dorische modus donker en sinister zijn, en niet alle eolische stukken hoopvol, moeten we de modi zelf als een eigenschap van logische vorm begrijpen. Theorie is voor sommigen een toevoeging, maar kan de vorm niet in zijn concreetheid vatten. De metaforen (sinister, zoekend, hoopvol, licht) gaan daarentegen om de ervaring van het beluisteren van Eleanor Rigby. Ze gaan om het geheel zoals het aan ons verschijnt. Op deze manier krijgt primair formalisme ook meer richting. De muzikale vorm die we willen beschouwen ligt op het niveau van de luisterervaring.

Op het eerste gezicht gaat deze blik op muzikale vorm in tegen het muzikale formalisme. De meeste formalisten vinden het namelijk problematisch om muzikale vorm te omschrijven aan de hand van metaforen, emotionele verwoordingen en buitenmuzikale verwijzingen. Op de vraag hoe primair formalisme daar wél ruimte voor biedt, zal ik straks terugkomen.

Hoe kunnen we over muziek praten?

Primair formalisme heeft duidelijk voordelen, maar brengt ons op het eerste gezicht ook in de problemen. Hoe kunnen we formalistisch over muziek praten zonder uitgebreid beroep te doen op muziektheorie? Bij muzikale vorm heeft muziektheorie altijd centraal gestaan, maar in andere disciplines, zoals New Criticism heeft laten zien, wordt vorm niet per se in exacte taal gegoten. New Criticism stelt close reading centraal als methode om vorm te bestuderen en te bespreken. Het is voor de muziekcriticus echter geen oplossing om zonder muziektheorie formalistische kritiek te geven. In een literaire tekst kunnen de woorden van de tekst voor zichzelf spreken. De criticus kan dan diezelfde woorden gebruiken om verbanden die in de tekst zitten bloot te leggen. Naar tonen verwijzen is niet gemakkelijk, en de muziektheoretische verwoordingen duwen ons richting de logische vorm waar we bij primair formalisme juist vanaf proberen te stappen. Een muziekstuk moet dus op de een of andere manier meer ruimte krijgen om voor zichzelf te spreken. Om die gedachte te ontwikkelen vinden we in Susan Sontag de juiste filosoof.

Sontag richt zich in haar bekende essay Against Interpretation net als de New Criticists niet op muziek maar op literatuur. Haar werk helpt ons echter om te zien hoe theoretische analyse ons beeld kan vertroebelen. Het is een extra laag, die onze aandacht voor het muziekstuk zelf volgens Sontag wegneemt. Ze stelt dat kunst eigenlijk geen interpretatie nodig heeft en dat we de ervaring van het kunstwerk uit het oog verliezen door interpretatie en betekenis centraal te stellen. We hoeven deze radicale opvatting niet volledig te onderschrijven om er iets uit te leren. Door interpretatie opzij te schuiven creëert Sontag een kader om aan literatuurkritiek te doen zonder vertaalslag naar theorie of feiten die buiten het kunstwerk liggen.

Volgens Sontag is het westerse denken blijven hangen in een kader waarin vorm van inhoud wordt onderscheiden en inhoud zelfs belangrijker is dan vorm.²⁸ Ze veronderstelt dat kunst, voordat deze splitsing tussen vorm en inhoud gebeurde, een heel andere ervaring moet hebben gegeven. In plaats van de vraag te stellen wat een kunstwerk zegt of betekent, zou men hebben ervaren wat het doet. Hoewel Sontag niet ontkent dat we altijd interpreterende wezens zijn,²⁹ wijst ze op een belangrijk onderscheid. Bevat de interpretatie een vertaalslag of staat deze zo dicht mogelijk bij het werk zelf?

Ook voor haar draait het ervaren van een kunstwerk dus om een directe en niet door theorie bemiddelde ervaring. Lennon lijkt in veel opzichten op dezelfde lijn als Sontag te zitten. Zo had hij, net als de andere Beatles, moeite met het feit dat er altijd naar de ‘echte’ betekenis van de muziek van de band werd gezocht. Daarnaast was een zoektocht naar de ‘juiste interpretatie’ van het werk van anderen ook niet aan hem besteed. Zo vertelde hij over I Am The Walrus: ‘It never dawned on me that Lewis Carroll was commenting on the capitalist system. I never went into that bit about what he really meant, like people are doing with the Beatles’ work.’³⁰ Hij kwam er zelfs achter dat hij zich vergist had in de tekst. Aanpassen voelde echter niet meer als een optie, omdat zijn keuzes deel waren geworden van de context, van het geheel:

I went back and looked at it and realized that the walrus was the bad guy in the story and the carpenter was the good guy. I thought, Oh, shit, I picked the wrong guy. I should have said, ‘I am the carpenter.’ But that wouldn’t have been the same, would it?

Als we over kunstwerken en in dit geval muziekstukken willen praten, kunnen we volgens Sontag meerdere dingen doen om het werk meer voor zichzelf te laten spreken. Ten eerste moeten we meer aandacht aan vorm besteden. Voor het omschrijven van vorm is dus een beter vocabulaire nodig dat niet normatief bedoeld is.³¹ Deze woorden moeten daarnaast een accurate, scherpe, liefhebbende omschrijving bieden van de zintuiglijke verschijning.³² We moeten dus voorzichtig zijn met ontoegankelijke vertalingen van de muziek, en in eerste instantie kijken naar hoe deze ervaren wordt, niet hoe ze genoteerd of uitgelegd wordt. Muzikale vorm vraagt om een meer fenomenologische aanpak van omschrijven. De muziekcriticus die over vorm wil praten, zou moeten praten over hoe, wanneer en waarop de luisteraar zich kan richten om meer in een muziekstuk te horen. Ten laatste moeten we volgens Sontag transparantie bieden en ervoor zorgen dat het publiek verheldering van het ding zelf ervaart,³³ van dingen die zijn wat ze zijn.³⁴ Dit laatste punt is volgens Sontag ook het belangrijkst. We moeten het kunstobject laten zijn wat het is en er geen lagen in proberen te leggen die kunst omzetten in gedachten. I Am The Walrus had voor Lennon al de vorm gekregen die het had en was al de vorm die het was. Het hoorde niet aangepast te worden omwille van een betekenislaag die niet al in de primaire ervaring te vinden was.

Het is cruciaal dat zowel de criticus als de luisteraar nooit uit het oog verliest dat muziekkritiek pas zinvol is wanneer de muziek ook aandachtig beluisterd wordt. De woorden betreffen nog altijd de muziek zelf en moeten dan ook met een muzikale ervaring gepaard gaan om zinnig te zijn. Kritiek moet tonen wat al in het muziekstuk vervat is. Dit vraagt ook van de luisteraar een aanpassing. De luisteraar zou een formalistische muziekkritiek niet als een oordeel moeten lezen, maar als een luistergids, een tekst die kan helpen om nieuwe elementen te ontdekken in een muziekstuk. Als muziek de moeite waard is om over te schrijven, zit daar al een oordeel in vervat, maar enkel de luisteraar kan horen of de muziek hem of haar ook echt aanspreekt.

Vanuit dit kader zijn restricties op de taal die we voor muziek kunnen gebruiken ook zinloos. Terwijl bij een muziektheoretisch formalisme metaforen en emotioneel taalgebruik uitgebannen worden, is het voor een primair formalisme vooral belangrijk dat de woorden kunnen tonen wat in de muziek te vinden is. De ‘whole new world’ van McCartney en woorden als ‘sinister’ en ‘hoopvol’ dienen niet om de betekenis van de muziek te vatten, maar om ons als luisteraar op een toegankelijke manier te helpen horen wat er in de muziek te vinden is. De mogelijkheid om dat te doen werd zelfs door Hanslick niet uitgesloten: ‘[Music] can be talked about only in dry technical definitions or with poetical fictions.’³⁵ Het belangrijkste is dat de taal ons helpt om te horen wat er is: de esthetisch waardevolle muzikale vorm. Dit is een mogelijkheid die formalisme door zijn focus op theoretische omschrijving te lang links heeft laten liggen. Woorden die ons kunnen helpen om onze primaire, rechtstreekse luisterervaring te verrijken en ons meer van de muziek laten horen, hoeven niet geschuwd te worden.

Formalisten gebruikten Bach vaak als stokpaardje om te tonen dat zuiver vormelijke muziek betekenis heeft. Ook de Beatles hadden deze componist in hun hart gesloten. Het was volgens McCartney zelfs een van hun favoriete componisten.³⁶ Ik denk niet dat dit zonder reden was. Bach had duidelijk een grote waardering voor vorm, en hetzelfde geldt voor de Beatles. Het is vaak een van de basiselementen van betekenisvolle muziek en verdient aandacht, waardering en theorievorming. Muzikale vorm heeft te lang liggen verstoffen in een donker hoekje, door de stroman die er van muzikaal formalisme geworden is. Het wordt tijd om onze rechtstreekse muzikale ervaring centraal te stellen en via een primair formalisme de muzikale vorm weer de aandacht te geven die hij verdient.

+++

Suzanne Roes

is een filosofe met een brede interesse. Ze maakt graag muziek en is gefascineerd door muziektheorie, -geschiedenis en -filosofie. Momenteel doet ze haar master wijsbegeerte aan de Universiteit Antwerpen.

Footnotes