Drawing as a method

Drawing Instruments drawing instruments. About drawing as a method of reflection

Veerle Spronck
Universiteit Maastricht, Hogeschool Zuyd

Een instituut voor kalibratie

Het is de eerste les. We staan in Teylers Museum in Haarlem. ‘We’ zijn twee docenten, Remy Kroese en Marlies Vermeulen, vijf studenten die een kunstbachelor volgen, en ikzelf als participant-observant. Samen vormen we de deelnemers van het artistiek onderzoeksatelier Drawing Instruments, dat werd uitgevoerd in opdracht van het Lectoraat Autonomie en Openbaarheid in de Kunsten (Hogeschool Zuyd, Maastricht).¹ De opdracht de komende maanden? De artistieke praktijk van Dear Hunter ‘instrumentaliseren’; haar verbeelden en tekenen als onderzoeksinstrument.²

Dear Hunter is de praktijk van architecten Remy Kroese en Marlies Vermeulen. In hun dagelijks werk reizen ze van stad naar stad in de Euregio Maas-Rijn om alternatieve kaarten en atlassen te maken. Iedere drie maanden verhuizen ze naar de volgende stad waar ze een opdracht hebben gekregen om een gebied in kaart te brengen – Maastricht, Aken, Eupen en Genk passeerden bijvoorbeeld al de revue. In elke stad verblijft Dear Hunter drie maanden ter plaatse in een kleine zeecontainer, die fungeert als ‘jachthut’.

Gedurende deze maanden leven de architecten midden in de stad of wijk die ze in opdracht van de gemeente in kaart brengen. Zes dagen per week leren ze vanuit hun zeecontainer de stad kennen in al haar dagelijksheid: waar zijn de supermarkten, welke parken zijn het best om de hond uit te laten en waar vinden we een gezellig terras. De manier van werken in hun artistieke praktijk is onderzoekend. Ze brengen ‘ongedocumenteerde’ kennis, stille kennis over de stad, samen in hun getekende kaarten.³ Zoals antropologen een vreemde cultuur onderzoeken, kijken zij met vreemde ogen naar hoe de plek waar ze verblijven gebruikt wordt. En ook: waar er problemen zijn in dit gebruik. De kaarten van Dear Hunter verbeelden dus niet zozeer de fysieke ruimte in een stad; in plaats daarvan jagen zij op zogenaamde ‘zeemonsters’, de symbolische wezens die vroeger in de tijd van Mercator op kaarten werden verbeeld. Deze zeemonsters vertellen de kaartlezer iets over rituelen, religies, gebruiken en merkwaardigheden van de plek die afgebeeld is. Ze werden met evenveel precisie getekend als de landsgrenzen en ontdekte gebieden. Vandaag, in tijden van Google Maps, is dit soort informatie veelal van kaarten verdwenen. De ‘zeemonsters’, de verhalen van een plek, zijn volgens Dear Hunter belangrijk om een stad en haar eigenheid of problemen te begrijpen.⁴ Om die reden vangt Dear Hunter al sinds 2014 zeemonsters vanuit hun zeecontainer, maar steeds vaker rees er bij de architecten zélf de vraag hoe ze dit eigenlijk doen.

Door de jaren heen ontwikkelden ze een eigen methode, waarin ze deze empirische, etnografische manier van werken combineerden met het tekenen van kaarten en atlassen. Toch groeide de behoefte bij Kroese en Vermeulen om hun praktijk te verdiepen door er meer grip op te krijgen: ze hadden nood aan reflectie. Hoe ‘maken’ we precies? Wat werkt en wat niet? Ze zochten naar een manier om te kunnen reflecteren op hun eigen praktijk. In hun zoektocht naar reflectie kwamen ze in contact met het Lectoraat Autonomie en Openbaarheid in de Kunsten aan Hogeschool Zuyd, Maastricht.

Dit lectoraat, onder leiding van lector Ruth Benschop, vertrekt vanuit concrete praktijken om vragen over thema’s zoals engagement in de kunst en artistiek onderzoek te beantwoorden. Op deze manier richten onderzoekers binnen het lectoraat zich niet op of kunst onderzoek kan zijn, maar houden ze zich bezig met de vraag wat artistiek onderzoekers eigenlijk doen in hun dagelijkse praktijken. Binnen het lectoraat worden er ‘onderzoeksateliers’ ontwikkeld. Een onderzoeksatelier is een educatiemodel, gecreëerd door het lectoraat, waarin kunststudenten onderzoeksvaardigheden kunnen ontwikkelen.⁵ Het zijn projecten waarin docenten en studenten samenwerken aan een gezamenlijk probleem. Deze onderzoeksateliers zijn georganiseerd rond verschillende thema’s als culturele diversiteit, ervaringen met een afwijkend gezicht, grensconflicten en herinneringen, en ze combineren maakopdrachten met vervreemding en reflectie op de eigen ontwikkelende praktijk van studenten.

Geïnspireerd en ondersteund door de werkwijze van dit lectoraat, waarin er vanuit de artistieke praktijk reflexieve onderzoeksprojecten worden opgezet, besloten Vermeulen en Kroese het Institute of Calibration (IoC) op te richten.⁶ Een instituut waarin reflectie op de eigen maakpraktijk centraal staat: Hoe kun je je eigen praktijk kalibreren zoals een onderzoeker haar/zijn instrumenten kalibreert, afstelt en onderhoudt? De strategie, voortbouwend op vragen die centraal staan in het lectoraat, is het tekenen en visualiseren van de eigen praktijk als onderzoeksinstrument. In het onderzoeksatelier Drawing Instruments, dat Kroese en Vermeulen in samenwerking met het lectoraat organiseerden in 2016/2017, wordt voor het eerst de metafoor van het onderzoeksinstrument uitgewerkt, om zo, indirect, al tekenend, de artistieke praktijk te bevragen:

What kind of instrument do you need? What does it look like?
And: What makes it good?
How is it influenced?
[...]
What does it find? ⁷

Als kunsthistorica die zich graag etnografisch onderdompelt in artistieke praktijken maak ik tijdens dit onderzoeksatelier aantekeningen en probeer ik te begrijpen wat er wordt gedaan en ontwikkeld tijdens Drawing Instruments. Ook ga ik, als participant-observant in opdracht van het lectoraat, vanaf de eerste les in Teylers Museum mee tekenen en maak ik deel uit van de onderzoeksgroep. Door deze tekst heen zal ik fragmenten uit mijn etnografische observaties gebruiken om situaties uit het project te schetsen.

Tekenen als methode voor reflectie

Omringd door de overdonderende collectie aan historische onderzoeksinstrumenten die Teylers Museum rijk is, gaat het onderzoeksatelier van start. In het museumcafé maken we kennis met elkaar. Marlies en Remy vertellen over hun praktijk als Dear Hunter en leggen uit dat ze de komende periode met ons aan de slag willen om deze praktijk als onderzoeksinstrument te tekenen. Door dit proces, zo leggen ze uit, hopen ze te kunnen reflecteren op hoe je als kunstenaar onderzoek kunt doen en hoe je je praktijk organiseert.

Op dit moment werkt hun praktijk goed en produceren ze atlassen, maar hun manier van werken is ‘out of control’ – ze hebben er weinig grip op en voelen de behoefte te reflecteren op wat voor structuur ze eigenlijk hanteren in het maken van hun kaarten. Marlies haalt een tekeningetje tevoorschijn. Op papier staat een ongemakkelijk kastje met een aantal knopjes. Aan het kastje zijn twee loopbanden bevestigd: aan de ene kant gaat er iets het kastje in, aan de andere kant komen er kaarten uit. De tekening is het eerste prototype van het Sea Monster map making Research Instrument (S.M.m.m.R.I.). Bij dit eerste ‘instrumentje’ is het nog volstrekt onduidelijk wat er gebeurt ‘onder de machinekast’. Het wordt ons doel de komende maanden het kastje op te tillen en te ontdekken welke radertjes, buizen en moertjes onderdeel uitmaken van het S.M.m.m.R.I. Hoewel dit tekeningetje onhandig en hulpeloos is, doet het iets: het maakt dat er een machinekamer is. Het installeert de metafoor van het instrument, die vervolgens vraagt om verfijning. Het ‘instrument’ – getekend – werkt dus als een metafoor die het mogelijk maakt met afstand naar de eigen artistieke praktijk te kijken en daarop te reflecteren.

De tekeningen functioneren in de context van onze bijeenkomsten dus als materiële facilitators voor onze gesprekken.

‘Drawing’ is echter net zo belangrijk als de ‘Instruments’ in dit onderzoeksatelier. Tekenen is de methode om de metafoor van het instrument in werking te stellen. Voordat ik terugga naar de eerste tekenopdracht in Teylers Museum, is het dan ook belangrijk dat ik de rol van het tekenen in dit project situeer. Want waarom tekenen? Om drie redenen die in elkaars verlengde liggen: ten eerste omdat tekenen een performatieve methode kan zijn, die, ten tweede, de focus binnen het maken kan verleggen van eindproduct naar proces, en, ten slotte, het tekenen helpt in dit project om de rommeligheid van een praktijk serieus te nemen.

In dit onderzoeksatelier functioneert de tekening niet als voorstudie: tekeningen door het blok heen zijn niet enkel schetsen die in dienst staan van een uiteindelijk eindwerk. In plaats daarvan doet de rol van de tekening in het project denken aan wetenschappelijk tekenen, aan het anatomietekenen van de biologiestudent bijvoorbeeld. In een poging een uitvoerende kunst als muziek beter te begrijpen, haalt socioloog Christopher Small zijn herinnering aan het tekenen tijdens zijn anatomielessen in het laboratorium van zijn universiteit aan. Hij omschrijft hoe tekenen een performatieve methode is omdat het een manier was om te leren kijken naar relaties tussen dingen, of dat nu organen of schroefjes en boutjes zijn. In het laboratorium functioneert de tekening als een ‘tool’:

The aim of the drawing was not to produce artistic masterpieces; it was simply a way of learning to look and to see relationships. Its value lay not so much in the finished drawing (if I did treasure one or two particularly good efforts, it was more as a reminder of a job well done) as in the act of looking and drawing, as a technique in the complex and difficult task of learning to understand.⁸

Binnen Drawing Instruments hebben tekeningen een vergelijkbare rol: ze leren ons kijken en doen ons nadenken over de maakpraktijk van Dear Hunter en daardoor ook over onze eigen manieren van werken. De tekeningen verbeelden niet alleen onderzoeksinstrumenten – ze functioneren zelf ook als onderzoeksinstrumenten, doordat ze een specifieke blik op de praktijk mogelijk maken. Die blik wordt gekenmerkt door een focus die afwijkt van de manier waarop er nog steeds vaak over maakprocessen gedacht wordt. Antropoloog Tim Ingold omschrijft dat er vaak een focus op het eindproduct van het maken ligt:

We are accustomed to think of making as a project. This is to start with an idea in mind, of what we want to achieve, and with a supply of the raw material needed to achieve it. And it is to finish at the moment when the material has taken on the intended form. At this point, we say, we have produced an artefact.⁹

Ingold zelf stelt een andere manier van denken voor. Hij stelt dat het vruchtbaarder is om over maken te denken als een ‘correspondentie’. Deze correspondenties zijn processen waarin de interacties tussen maker, tool en materiaal centraal staan.¹⁰ Door in Drawing Instruments de praktijk van Dear Hunter te tekenen als instrument, verplichten we onszelf om niet te focussen op de atlassen die hun praktijk oplevert als eindproduct. In plaats daarvan nodigt het tekenen uit om stil te staan bij al het werk dat nodig is om een dergelijke atlas te maken.

Wat dit ten slotte oplevert, is een focus op de praktijk. Door het praktische en empirische onder de loep te nemen, wordt het mogelijk om voorbij dualismen en verschillen tussen maken en denken, tussen kunst en wetenschap te gaan. In plaats daarvan worden de verschillende manieren van werken serieus genomen en kan er van verschillen geleerd worden. In hun klassiek geworden etnografische studie van het natuurwetenschappelijk laboratorium laten wetenschapssociologen Bruno Latour en Steve Woolgar zien hoe kennis gemaakt wordt door onderzoekers.¹¹ Ze nemen hierbij in acht dat onderzoek plaatsvindt in een materiële context en binnen een specifiek netwerk. Belangrijk binnen dit type werk is het onderzoeken van de praktijk in de praktijk, door middel van empirisch onderzoek.¹² De bestudeerde praktijken worden niet geïdealiseerd, noch wordt de praktijk afgemeten aan een vooropgestelde opvatting van wat die praktijk is. Een dergelijk constructivistisch perspectief kan volgens socioloog John Law juist helpen om praktijken serieus te nemen in al hun ‘rommeligheid’.¹³ Deze manier van denken biedt een productieve manier om maakpraktijken te benaderen zonder ze van tevoren te hoeven definiëren. Het ‘instrumentaliseren’ dat wij in Drawing Instruments doen, is een manier van werken die helpt het praktische en dagelijkse werk serieus te nemen. Het instrument is een metafoor, bovendien, die niet van buiten aangereikt werd, maar die voor(t)kwam uit en in de werkwijze van Dear Hunter en zichtbaar werd in de empirische (zelf) observatie van hun praktijk.

Tekenen wordt in dit onderzoeksatelier dus ingezet als methode om reflectie op de artistieke praktijk te bewerkstelligen. Vijf maanden vol tekenen en discussiëren later ziet het instrument er heel anders uit dan het eerste kastje dat Marlies meebracht naar het museumcafé van Teylers. Het is een complexe, gedetailleerde uitwerking van het S.M.m.m.R.I. geworden. Om dat voor elkaar te krijgen komen we na de eerste bijeenkomst wekelijks bij elkaar voor excursies, discussies en om vaak en veel te tekenen.

Op jacht naar precisie: Van 'blackbox' naar glazen stolp

En dus beginnen we, aldaar in Teylers, te tekenen. Na de kennismaking beginnen we met wat op het eerste oog een simpele opdracht lijkt: kies vijf instrumenten die hier in het museum tentoongesteld zijn en teken ze. Deze opdracht heeft veel invloed op de rest van het project. De basis wordt gelegd voor de beeld- en spreektaal die we de rest van het blok zullen hanteren: de instrumenten in het museum zijn gemaakt van herkenbare materialen (koper, glas, hout), en hoewel ze er complex uitzien, hebben ze een zichtbare structuur. Glas in plaats van een machinekast. Een analoog raderwerk in plaats van een digitale bedrading. Anders dan een machine, moet degene die deze instrumenten gebruikt ze door en door kennen om ze te kunnen afstellen en uitlezen. Dit wordt het uitgangspunt voor de instrumenten die wij tekenen: de functie van ieder schroefje dat we tekenen moet uit te leggen zijn.

Alle deelnemers van het onderzoeksatelier gaan het museum in om te tekenen en om een selectie aan instrumenten te maken. Ongemerkt val ik terug op mijn eigen referentiekader: een analytisch kader dat mij is aangeleerd tijdens universitaire opleidingen. Ik selecteer vijf instrumenten uit de museumcollectie die elk op een verschillende manier de wereld ‘registeren’ – een telescoop haalt bijvoorbeeld de grote wereld van ver dichtbij, een microscoop creëert een beeld waarin juist het kleine uitvergroot wordt. Ik voel me ongemakkelijk bij het tekenen omdat ik gewoon ben te schrijven, en kan het niet laten uitleg aan mijn tekeningen toe te voegen. Eenmaal terug bij de groep blijkt dat iedereen zoekende was. Ook blijkt dat iedereen onbewust zijn of haar achtergrond meenam in de keuzes die ze maakten: de een selecteerde op materiaal, een ander op esthetiek, op tot de verbeelding sprekende namen, en weer iemand anders bedacht nieuwe toepassingen voor instrumenten. Wat de oefening ons leert, is dat wij, als onderzoekers, de wereld om ons heen structureren op onze eigen manieren. Net zoals de zeventiende-eeuwse instrumenten dat doen. Door te tekenen genereren we materiaal dat we naast elkaar kunnen leggen, ‘stof’ tot nadenken. De opdracht zet de toon voor de manier waarop we in dit onderzoeksatelier de artistieke praktijk van Dear Hunter bevragen. Hun praktijk is geenszins een neutraal en transparant proces. Dus als we willen reflecteren op een artistieke onderzoekspraktijk moeten we beginnen bij het begin: Hoe begin je een project? Welk materiaal kies je wel en welk gebruik je niet? En waarom?

Het proces dat we doorlopen, doet denken aan wat in wetenschaps- en techniekstudies ‘opening the black box’ zou heten – het proberen de interne werking van een praktijk of techniek te doorgronden.¹⁴ ‘Blackboxing’ is een proces dat veel voorkomt in geroutineerde praktijken, volgens socioloog Bruno Latour: ‘When a machine runs efficiently, when a matter of fact is settled, one need[s to] focus only on its inputs and outputs and not on its internal complexity. Thus, paradoxically, the more science and technology succeed, the more opaque and obscure they become.’¹⁵ Zodra een technologie of een praktijk werkt, wordt de manier waarop zij werkt voor lief genomen. Juist om weer te kunnen reflecteren, om de praktijk te kunnen bevragen, moet de blackbox dus geopend worden. Het instrument is onze metafoor waarin we de artistieke praktijk visueel proberen te openen.

In de weken die volgen op het bezoek aan Teylers begint het proces van het openen van de praktijk door deze te tekenen. Om de deelnemende studenten een eerste beeld te geven van Dear Hunter interview ik Remy en Marlies over hun praktijk: wat doen ze zoal in hun projecten, hoe zijn deze periodes ter plaatse opgebouwd en wat doen ze op een dag? Zo gedetailleerd mogelijk beschrijven zij hun dagelijkse bezigheden. Op basis van dit interview maakt iedereen een aantal eerste tekeningen waarop moeilijke punten in de praktijk geïnstrumentaliseerd worden. Een student tekent bijvoorbeeld een instrument dat het moment in beeld brengt dat Marlies omschrijft als het punt waarop al het materiaal verzameld is: je weet genoeg maar voelt je in een vrije val omdat je nu richting een eindproduct moet gaan werken. Even later in het interview vertelt Remy dat hun atlassen uiteindelijk bij verschillende publieken terecht kunnen komen:

Uiteindelijk hoeven onze producten niet voor iedereen te zijn. Onze kaarten hoeven niet zowel in een museum te hangen en in de la van een wethouder. Wij kunnen eigenlijk kiezen voor wie we ons uiteindelijke product maken.

Na het terugluisteren van het interview en het horen van deze uitspraak teken ik een stemvork-achtig instrument: de atlassen van Dear Hunter kunnen door middel van dit instrument afgestemd worden op het publiek dat ze voor ogen hebben. Het tekenen dwingt mij om na te denken over hoe ik een bepaald idee kan communiceren op een wijze die inzichtelijk is voor niet-academici. Het instrumentje maakt niet alleen een deel van de praktijk van Dear Hunter inzichtelijk, maar maakt mij ook bewust van mijn eigen ‘taal’. Het inzicht dat kaarten van Dear Hunter een soort hybride karakter hebben, en dat zij als makers zelf invloed hebben op waar ze (per project) terecht zullen komen, komt ter sprake door het onhandige stemvorkje dat ik teken en als ‘materiaal’ voor de discussie inbreng. Het komt letterlijk op tafel te liggen. Op deze manier wordt in de loop van de weken de praktijk van Dear Hunter stap voor stap preciezer uitgetekend. Van de ‘ontvangers’, het ‘frame’, tot de zeer precieze teken- en schrijfnaalden die onderdeel blijken te zijn van de praktijk. Zoals een wetenschaps- en techniekonderzoeker een technologie zou doorgronden, zo pakken wij langzaam maar zeker de werking van de praktijk van Dear Hunter uit. Het houten kastje van de tekening waarmee we begonnen, is intussen teruggebracht tot een kleine glazen stolp in het hart van het instrument.

Deze glazen stolp, hoewel doorzichtig, lijkt de moeite te belichamen die wij hebben om in detail over de werking van artistieke praktijken te spreken. Hoe kan het dat we iets ongrijpbaars blijven reproduceren in het instrument? Waar ligt dat aan? Halverwege het onderzoeksatelier hebben we behoefte aan nieuwe input en gaan we op bezoek bij een luitmaker in zijn werkplaats. Voor visuele inspiratie, en om de maker aan het werk te zien. De luitmaker kan ons alles vertellen over zijn instrumenten: over de geschiedenis van de luit, de tekeningen en schilderijen van het instrument die hij als bron gebruikt, hoe en waar bomen moeten groeien voor het hout dat het beste klinkt, hoe hij zijn klanten voor hem laat spelen zodat hij kan zien wat voor luit bij ze past. Maar wanneer we hem vragen hoe hij zelf, als maker, het geluid van het instrument vormgeeft door de bouw van de klankkast, haalt hij zijn schouders op: ‘Magie...’

Terwijl Dear Hunter geen grip op de eigen praktijk had en hiernaar op zoek ging, blijkt de luitmaker daar geen behoefte aan te hebben. Dit moment illustreert precies datgene waarover we het wél willen hebben in dit onderzoeksatelier. Deze ‘magie’ is het moment dat het niet langer over feitelijke kennis gaat, maar om een ander soort kennis. Een belichaamde, impliciete manier van weten die heel lastig is om te articuleren, omdat het gaat over de dingen die je niet vangt in woorden.¹⁶ Dingen waarvan je met behulp van taal niet weet waarom je ze doet zoals je ze doet. De luitbouwer is zeker niet de enige maker die het lastig vindt, of ervan afziet, om te spreken over de praktische kennis en vaardigheden die hij gebruikt in zijn werk. In Drawing Instruments willen we niet ophouden met het observeren van de eigen praktijk op het moment dat de ‘magie’ verschijnt. Integendeel. Het doel is juist om de opake werkwijzen in een dagelijkse praktijk centraal te stellen. In Drawing Instruments wordt tekenen als modus van disseminatie en re ectie toegevoegd aan die praktijk. Op die manier kunnen we meer inzicht krijgen in de praktijk, maar het kan tegelijkertijd ook openend werken.

De tekening als facilitator

Het tekenen helpt iedereen om te bevragen wat evident lijkt, en om tegelijkertijd scherper verwoord te krijgen wat nog zo vaag is. Het belang van articuleren van wat verbeeld wordt in de tekeningen is iets dat ons tijdens dit project constant bezighield. Weer terugdenkend aan zijn anatomielessen, omschrijft Christopher Small hoe de tekeningen die hij moet maken van de dieren die hij ontleedt niet alleen op een intrinsiek niveau inzicht verscha en, maar ook op twee andere niveaus:

It was not only from the internal relationships of each individual drawing that we learned; we learned also from the (second-order) relationships between drawings (...). Nor did we do that in silence and solitude; we looked also at one another’s work and compared one set of drawings with another, discussing and analyzing, assessing and evaluating them, not necessarily in any spirit of competition (...) but in order to widen our experience of the (third-order) relationships that the comparisons revealed.¹⁷

Het onderscheid dat Small maakt, tussen ‘ rst-order’, ‘second-order’ en ‘third-order’, is verhelderend in het geval van Drawing Instruments. De intrinsieke ‘ rst-order’-relaties zijn terug te zien in wat hiervoor al besproken werd. De andere twee niveaus vinden hun plek doordat we gedurende de vijf maanden als onderzoeksgroep gewerkt hebben.

Onderscheid tussen de docenten, de studenten en mijzelf verdween al snel: in plaats daarvan werken we volgens de methodiek van de onderzoeksateliers van het lectoraat aan een gezamenlijk probleem. Elke week tekenen we thuis, ter voorbereiding, waardoor elke bijeenkomst begint met materiaal op tafel. In deze bijeenkomsten functioneren de tekeningen dus als ons discussiemateriaal. Dit materiaal doet denken aan wat Small de ‘second-order’-relaties noemt. Doordat iedereen elke week tekeningen meebrengt, kunnen we de vrijdagmiddag gebruiken om ze naast elkaar te leggen, te bediscussiëren en te vergelijken. Tijdens een van deze middagen blijken we op basis van de tekeningen op tafel steeds opnieuw bezig te zijn om criteria te formuleren voor een goed instrument. Dergelijke criteria variëren van ‘een instrument moet gekalibreerd kunnen worden zodat het in meerdere situaties werkt’ tot ‘een instrument is, zodra geleerd, gemakkelijk te gebruiken’ tot ‘een instrument kan kapotgaan’. Op die manier krijgen we steeds scherper wat belangrijke elementen uit de verschillende tekeningen zijn, (en) wat werkt en wat niet. Daarmee zijn de tekeningen echter niet ondergeschikt aan wat we er uiteindelijk over bespreken of over opschrijven. Integendeel: het spreken over concrete tekeningen levert heel precieze discussies op en bewerkstelligt een diepgaande re ectie op de praktijk. De tekeningen functioneren in de context van onze bijeenkomsten dus als materiële facilitators voor onze gesprekken.

Toch was dit niet de enige context waarin de tekeningen werkten. Na de vijf maanden van tekenen en discussiëren werd Drawing Instruments afgesloten met een gelijknamig symposium en tentoonstelling. Het symposium draaide om de vraag ‘how to calibrate an artist?’ en stelde opnieuw tekenen als methode centraal. De presentaties van vier sprekers werden afgewisseld met hands-on tekensessies. Alle deelnemers werden uitgenodigd instrumenten te tekenen en mee te denken. De tekeningen die tijdens Drawing Instruments werden gemaakt, hadden een plaats gekregen in het ‘werkboek’ van de dag. Ze functioneerden tijdens de workshop als bron van inspiratie: zowel om de deelnemers aan het tekenen te krijgen, maar ook om de beeldtaal van het project inzichtelijk te maken. Daarnaast werden de tekeningen die gemaakt werden tijdens het onderzoeksatelier tentoongesteld, eerst in de Maastrichtse Jan van Eyck Academie en later in de Faculteit van de Kunsten. In deze tentoonstellingen werden de tekeningen onderdeel van een hedendaags rariteitenkabinet. Ze werken niet langer als ‘tools’ voor reflectie, maar als curieuze objecten op zichzelf. Het materiaal dat gemaakt werd tijdens Drawing Instruments heeft uiteindelijk dus een hybride karakter. Afhankelijk van de specifieke context waarin het functioneert, doet het andere dingen. Dit idee, dat deze tekeningen iets doen, is cruciaal. De tekeningen kunnen verschillende rollen aannemen in allerlei contexten.

Conclusie

De methode die ontwikkeld werd in Drawing Instruments hielp Dear Hunter na te denken over hun eigen praktijk en maakte het voor hen mogelijk om problemen onder ogen te komen en nieuwe vragen te stellen. Door afstand te scheppen via de metafoor van het ratelende, koperen instrument werd het mogelijk om hun dagelijkse praktijk in kaart te brengen. De instrumenten zijn weliswaar heel gedetailleerd en precies, maar toch functioneren ze niet als een definitie van wat Dear Hunter doet. In plaats daarvan gebruikt Dear Hunter ze eerder als een soort gereedschap dat hen helpt op een onverwachte manier naar hun eigen werkwijze te kijken. Tekenen werd in dit onderzoeksatelier gebruikt als een methode om te reflecteren op de praktijk, om nieuwe vragen te stellen en dus de praktijk te openen.

De methode had echter ook concrete gevolgen voor de praktijk van Dear Hunter. Zo gebruikt Remy de werkwijze van Drawing Instruments om binnen zijn onderwijspraktijk studenten uit te nodigen meer in metaforen te schrijven, werken en denken, om op die manier de focus te verleggen van het materiële eindproduct naar de specifieke kenmerken van de weg naar dat eindproduct toe. Ook kan Marlies door middel van het tekenen van instrumenten haar werkwijzen inzichtelijk en bespreekbaar maken in een wetenschappelijke context: ze kan haar werk methodologisch positioneren, communiceren en openstellen voor kritiek. De vragen die in en door Drawing Instruments gesteld werden, leverden dus niet alleen een beter begrip van de eigen praktijk op, maar ook een manier waarop Dear Hunter zich kan positioneren en relevant kan maken in verschillende contexten.

Uiteindelijk was Dear Hunter in dezen slechts een eerste casus. De manier van werken en reflecteren is ook relevant voor andere makers, om hun praktijk en methodes te bevragen. En dat was ook de inzet: zowel de studenten als ikzelf werden geconfronteerd met onze eigen – vaak voor lief genomen – manieren van werken. De tekeningen, gemaakt gedurende Drawing Instruments, werken binnen het blok zoals de tekeningen in de anatomielessen: als gereedschap dat anders leert kijken naar, denken over en bespreken van zowel de praktijk die de tekeningen verbeelden als de eigen werkwijzen van de deelnemers. Tegelijkertijd doen de tekeningen ook iets in een klassieke tentoonstellingssetting: ze vervagen de lijnen tussen een vastomlijnd eindwerk en het proces van het maken. Ze bevragen het idee van een ‘kunstwerk op zich’ als een geïsoleerd object dat los kan worden gezien van de ontstaanscontext en maakpraktijk.

De instrumenten die op papier gezet worden doen iets. Net zoals de methodes die een onderzoeker gebruikt, scheppen ze een bepaalde realiteit. Precies daarom is reflectie op deze methodes van belang, want, zoals John Law stelt:

Not only do we learn more about the practice of research by attending to the practicalities of methods without diminishing them as ‘just’ techniques, we are also led to issues of reflexivity and the realisation that our methods are in fact tools through which we craft our reality.¹⁸

Met dit in het achterhoofd kan Drawing Instruments aan de ene kant worden opgevat als een bron van inspiratie voor methodologische reflectie, terwijl het aan de andere kant ook een impuls kan geven aan (artistieke of niet-artistieke) onderzoekers om methodes te proberen die ongemakkelijk en niet geroutineerd zijn.¹⁹

+++

Veerle Spronck

is als doctoraatsonderzoeker verbonden aan de Universiteit Maastricht en het Lectoraat Autonomie en Openbaarheid in de Kunsten, Hogeschool Zuyd. Ze studeerde kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam en wetenschaps- en techniekstudies aan de Universiteit Maastricht, waar ze in 2016 cum laude afstudeerde op een etnografisch onderzoek naar artistieke onderzoekspraktijken.

v.spronck@maastrichtuniversity.nl

Footnotes