Missa Maria Assumpta. Een van de vroegste partituren voor klarinet eindelijk op cd

Eugeen Schreurs
Koninklijk Conservatorium Antwerpen

Toen Johan Adam Faber het plan opvatte een mis te schrijven voor Maria-Hemelvaart van het jaar 1720 had hij ongetwijfeld een kandidatuur voor het zangmeesterschap van de Antwerpse kathedraal voor ogen. Zijn aanstellingscontract van 8 juli 1724 als assistent-zangmeester van de koralen stipuleerde echter nadrukkelijk dat hij het zangmeesterschap niet mocht ambiëren. Hierin kunnen we een indicatie vinden dat hij vrijwel vanaf zijn aanneming als tenor toch zangmeester wilde worden. Was het een mol onder de kanunniken, gevoelig voor modetrends, die Faber aanzette tot deze compositie? Was het hem misschien ingefluisterd tijdens een kamermuzieksessie in een statig kanunnikenhuis? Speelde Johan Adam zelf klarinet tijdens deze bijeenkomsten in gezelschap van zijn broer Johan Friedrich op klavier samen met stadsspeelman en violist Henricus Henricx? Probeerde hij met deze mis en de Paasmis Et resurrexit, die hij vroeger in datzelfde jaar had afgewerkt, zijn ambities kracht bij te zetten?¹ Het was immers zeer ongebruikelijk dat een zanger een compositie opdroeg aan het kanunnikenkapittel. Dit privilege behoorde zangmeester Alphonse D’Eve (1666-1727) toe.

Uiteraard is dit geromantiseerde speculatie, geopperd vanuit een aantal archivalisch gestaafde vaststellingen. Feit is wel dat Faber in zijn Missa Mariae Assumptae (sic) alle registers opentrekt van de toen in Antwerpen beschikbare strijkers en houtblazers. De contrabas van de kathedraal, bewaard in het Antwerpse Vleeshuismuseum, zorgde voor een solide baspartij, zodat op enkele plaatsen stemkruisingen werden vermeden. Bij de houten blaasinstrumenten solliciteerden blokfluit, dwarsfluit en hobo alle voor de interessantste partij. Uiteindelijk was het toch de ‘nieuwe’ klarinet die met deze eer mocht gaan strijken en in drie aria’s de hoofdrol zou spelen. In ieder geval zorgde Faber voor een voor deze regio en deze periode merkwaardige bezetting, Duits van inspiratie.

Gemusiceerd werd er in het koor van de kerk of op het nu verdwenen koordoksaal op de scheiding van schip, transept en koor. Een orgel, klavecimbel, strijkinstrumenten en partituren werden op dit doksaal bewaard. Geprivilegieerde luisteraars waren de kanunniken, die reikhalzend vanaf de bovenste plaatsen in het koorgestoelte dit voor hen onbekende instrument ontdekten: wonderbaarlijk, die soms ijle, hemelse klarinetklank! Afhankelijk van de tekst kon de klarinettist, net zoals de beste zangers, de klanksterkte geleidelijk aan doen toenemen of verminderen! Toch leek niet elke kanunnik van het wat verkalkte kapittel overtuigd te zijn van deze nieuwe klanken. Uiteindelijk kwam de wens van onze progressieve muzikale mol niet uit. Alphonse D’Eve, die om een nog onbekende reden (zwakke gezondheid, gebrek aan gezag?) slechts een contract kreeg van beperkte duur, bleef in dienst. Op paasdag 1720 had hij het kapittel nog kunnen overtuigen van zijn kwaliteiten door een monumentale, meer klassieke paasmis te componeren, uit te voeren en op te dragen aan het kapittel. Wel kreeg Faber dus vanaf 1724 de opdracht om de taak van de zangmeester te verlichten. Hij stond in voor onderhoud, zorg en onderricht van acht à tien koorknapen, die vanaf een leeftijd van circa zes tot acht jaar in dienst traden. Daartoe woonde hij in het nu verdwenen koraalhuis, gelegen op de Melkmarkt, dicht bij de achterzijde van het koor. Samengevat bepaalde zijn contract dat hij:

• de koralen binnen de tijdsspanne van één jaar moest vervolmaken zodat ze eender welke muziek, hoe moeilijk ook, zouden kunnen zingen;
• zeden en tucht moest herstellen;
• hun humaniora-onderricht moest geven, gaande van de figurenleer (erg belangrijk voor componisten en uitvoerders van vocale muziek), desgewenst tot de retorica en dialectiek;
• hun klavecimbel en andere instrumenten moest aanleren;
• hun voldoende gezond eten moest geven – maar met mate – om goed bij stem te kunnen blijven.

In 1728 werd Faber met unanimiteit van stemmen door de kapittelheren tot kanunnik van de tweede fundatie benoemd, een gremium verantwoordelijk voor de (betere) uitvoering van het gregoriaans. In financieel opzicht was dit zeker een promotie. Mogelijk frustreerde de beslissing van het kapittel dat hij in geen geval het zangmeesterschap mocht ambiëren hem in die mate, dat hij in 1730 besloot het ambt van zangmeester op zich te nemen in de minder prestigieuze collegiale kerk van Edingen (Enghien). In deze kerk had de gefortuneerde familie Arenberg, die in Edingen een kasteel bezat, veel invloed. Het is mogelijk dat de vierde hertog van Arenberg, Leopold-Philippe (1690-1754), een van de bezielers van de Brusselse opera, interesse had voor muzikale nieuwigheden, en kansen creëerde in Edingen. Toch kon Faber er niet echt aarden, waardoor hij na zeven jaar terugkeerde naar Antwerpen. Hij werd na een stemproef opnieuw geselecteerd als kanunnik van de tweede fundatie. Dit ambt was weliswaar beter betaald dan dit van koorzanger, maar tegelijkertijd begroef Faber hiermee definitief zijn ambitie voor het zangmeesterschap. D’Eve werd in 1725 opgevolgd door de Nederlander Willem De Fesch. Onder Joseph-Hector Fiocco (1730-1737) heeft Faber nooit gediend, maar vanaf 1737 wel onder Luikenaar Andreas Josephus Blavier (1734-1829), leraar van François-Joseph Gossec.

Feit is dat Faber in zijn Missa Mariae Assumptae alle registers opentrekt van de toen in Antwerpen beschikbare strijkers en houtblazers. De contrabas van de kathedraal, bewaard in het Antwerpse Vleeshuismuseum, zorgde voor een solide baspartij, zodat op enkele plaatsen stemkruisingen werden vermeden. Bij de houten blaasinstrumenten solliciteerden blokfluit, dwarsfluit en hobo alle voor de interessantste partij. Uiteindelijk was het toch de ‘nieuwe’ klarinet die met deze eer mocht gaan strijken en in drie aria’s de hoofdrol zou spelen. In ieder geval zorgde Faber voor een voor deze regio en deze periode merkwaardige bezetting, Duits van inspiratie.

Hoe kwamen de twee gebroeders Faber nu vanuit Mainz in Antwerpen terecht? Recent onderzoek heeft uitgewezen dat op 20 maart 1692 Johannes Adam Joseph Faber, zoon van Ludwig Faber en Anna Elisabetha, te Mainz boven de doopvont werd gehouden. Peter was Johan Adam [Schultheis]. Minstens twaalf andere kinderen van het gezin Faber werden tussen 1682 en 1704 in de Sint-Quintinuskerk gedoopt, na de dom de oudste parochiekerk van Mainz. Zijn wat jongere broer Johannes Friedrich, ook muzikant in de Antwerpse kathedraal (zie onder), werd er op 21 juli 1702 gedoopt. Hij had als peter Johannes Feuerbach, Domvikar (professionele kerkzanger) in Mainz.² Mogelijk was deze laatste een collega van vader Faber, die in dat geval misschien ook musicus in de Dom was. Dat moet verder onderzoek uitwijzen.

Het is (nog) niet duidelijk waar beide musici werden opgeleid en welke instrumenten ze bespeelden.³ De kans is groot dat er contacten waren met de musici van het keurvorstelijk hof, waar onder keurvorst en aartsbisschop Lothar Franz von Schönborn (1695-1729) een eerder beperkt hofmuziekleven bestond. In ieder geval speelde deze regio een belangrijke rol in het vroege bestaan van de klarinet.

J.A.J. Faber voerde reeds bij zijn aanneming als tenor in de Antwerpse kathedraal de titel van magister, maar helaas hebben we zijn naam (nog) niet teruggevonden in de (gedeeltelijk bewaarde) inschrijvingsregisters van de universiteiten van Mainz, Keulen of Heidelberg.⁴ Volgens musicologe Godelieve Spiessens zou hij reeds lagere wijdingen in Mainz hebben ontvangen.⁵ Dit kan erop wijzen dat hij bijvoorbeeld in de Dom van Mainz of in een andere kerk als koraalzanger werd opgeleid. Deze koralen werden in principe getonsureerd (d.i. met kruinschering) en waren dus clericus. Dit was de eerste stap naar het priesterschap. Idealiter werden de meest getalenteerde na de stembreuk kerkzanger en priester. Zodoende hadden ze een voorbeeldfunctie voor de volgende lichting koorknapen. In de praktijk speelden de muzikale kwaliteiten van een kandidaat echter ook een zeer belangrijke rol in selectieprocedures, ook al was de gegadigde leek. In dat geval liet men de leek soms voorgaan.

Wellicht reisden de broers, al dan niet gelijktijdig, via Keulen door naar de Lage Landen. Op 17 februari 1720 werd Johan Adam op proef als tenor-vicaris aangenomen in de kathedraal van Antwerpen. Op 20 september 1721 werd hij als subdiaken gewijd, met als wijdingstitel een beneficie in het diocees Keulen. Dit verklaart mogelijk een verblijf in Keulen. Op 26 oktober werd hij diaken, om reeds op 28 oktober priester te worden.⁶ Op 23 december van dat jaar kreeg hij de kapelanie van St.-Laurentius, derde fundatie, toegewezen in de Antwerpse hoofdkerk, uiteraard met de daaraan verbonden opbrengsten, mits hij het nodige aantal missen per week zou verzorgen.⁷

Meer informatie over de herkomst en opleiding van de gebroeders Faber zou misschien ook kunnen verklaren of, en op welke wijze, de praktijk van een zogezegde one-to-a-part-uitvoering vanuit Duitsland kwam dan wel vanuit Italië en/of Frankrijk (meer informatie over deze solistische uitvoeringswijze hieronder). Het zou misschien ook een antwoord kunnen bieden op de vraag of Faber zelf klarinet speelde. Dat de klarinet zijn intrede deed in de kerkmuziek via een Duits componist mag niet geheel verwonderlijk heten, al was het instrument ook in de Lage Landen al bekend.⁸

In Mainz leefde Faber dus in de nabijheid van hofmuziek, een biotoop waar ruimte was voor de introductie en exploratie van nieuwe instrumenten. Ook is er enkele malen melding van klarinetten in Mainz die gelinkt kunnen worden aan de rijke cisterciënzerabdij van Eberbach. Onder de muzikale abt Michael Schnock (1652-1727) kende het muziekleven er een boost. Zo werden er reeds in 1710 zes klarinetten aangekocht in Mainz, en werd in datzelfde jaar ook een klarinet van de abdij hersteld. Vaak was Jakob Zorn, zangmeester van de Dom, contactpersoon bij de aankoop van instrumenten. Ook in de context van de Mainzer kerkmuziek is er sprake van de klarinet: in 1711/1712 werden vier klarinetten gebouwd voor de Frauenkirche en twee jaar later bestelde ook de Sebaldkirche twee klarinetten.⁹ In de dom waren er in 1725 te weinig financiële middelen om stadsmusici te betalen die de (nieuwe blaas-?)instrumenten konden bespelen die in de partituren opdoken. Zelfs deze negatieve informatie bewijst dat de drang naar vernieuwing er wel leefde.¹⁰

Het lijkt dan ook evident dat Faber in zijn jeugd op een of andere manier in contact was gekomen met de klarinet, hetzij passief als toehoorder, hetzij actief als uitvoerder. Zoals vermeld, bracht hij mogelijk een instrument mee dat hij gebruikt kan hebben in de mis van 1720. De idiomatische schrijfwijze van de klarinetpartij laat vermoeden dat hij de mogelijkheden van het relatief nieuwe instrument vrij goed kende. Hét centrum van blaasinstrumentenbouw, met inbegrip van de klarinet, was het Duitse Neurenberg. In het begin van de achttiende eeuw bouwde Denner er bijvoorbeeld de eerste klarinetten.¹¹

Het is dus omwille van de Antwerpse klarinetpartij dat de mis in 1885 via de Brusselse conservatoriumdirecteur François-Auguste Gevaert bekendheid verwierf als ‘de oudste klarinetpartij’. Correcter zou zijn: eerste geestelijke compositie waarin de klarinet volwaardig, als solo-instrument werd aangewend.¹² Gevaert publiceerde de eerste 21 maten van de aria Qui tollis en schreef:

A l’orchestre la clarinette paraît avoir été utilisée en Belgique longtemps avant qu’elle le fût en France et même en Allemagne, son pays d’origine. Les archives de la cathédrale d’Anvers possèdent une messe composée en 1720 par le maître de chapelle Jean Adam Joseph Faber, où l’on voit avec surprise la clarinette traitée en instrument concertant.

Die Musik in Geschichte und Gegenwart (1949, lemma Antwerpen) en The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980, lemma Clarinet) vermelden deze klarinetpartij. Beide beschouwen dit werk als verloren.¹³ De mis werd echter in november 1971 ingeschreven in het inschrijvingsregister van de bibliotheek van het Antwerps conservatorium, mogelijk via een nalatenschap van de Antwerpse archivaris Burbure.¹⁴

Met betrekking tot de twee missen van Faber en een reeks andere Antwerpse ‘kathedraalmissen’ van D’Eve, De Fesch, Fiocco en Blavier, werden verschillende onderzoeksvragen gesteld. Enkele daarvan werden via trial-and-error opgelost. Zo werd de mis in het kader van het project Stadsklanken 18 in 2010 reeds uitgevoerd door studenten van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen onder leiding van Frank Agsteribbe. Agsteribbe experimenteerde toen bijvoorbeeld met de bezetting: van enkelvoudig vocaal-solistisch, tot afwisselend solistisch en dubbel bezet. Uiteraard paste een en ander in de discussie van het one-to-a-part-verhaal. Deze discussie werd (opnieuw) opgerakeld door Joshua Rifkin. Hij was niet enkel de spilfiguur bij de revival van de rags van Scott Joplin, maar lanceerde ook het begrip one-to-a-part in de muziek van Bach. In zijn meest extreme vorm liet hij zelfs de dubbelkorige Mattheuspassie uitvoeren in een enkelvoudige bezetting. Groot pluspunt van zo’n benadering is mijns inziens de transparantie van het polyfone lijnenspel.

Uiteraard waren en zijn er voor- en tegenstaanders van deze visie, hetgeen soms tot (te) heftige discussies leidde, onder meer in het vaktijdschrift Early Music. Beide partijen brachten interessante argumenten aan, maar zoals vaker met zulke uiteenlopende visies is de realiteit genuanceerder. Elke compositie, elk deel zelfs, heeft immers een eigenheid. Bovendien zijn de omstandigheden van driehonderd jaar geleden totaal anders. Betreffende dit laatste wil ik erop wijzen dat er heden zelden wordt gemusiceerd op een plek die essentieel was voor veel kerken: het centrale koordoksaal. Op een hoogte van zes meter en meer werd er muziek gemaakt. Dit heeft een enorme repercussie op bezetting, tempokeuze, legato-staccatospel, dynamiek (twee violen klinken niet dubbel zo luid als één viool!), etc.

In Antwerpen dient nog verder onderzoek te worden gedaan, bijvoorbeeld naar de geschiedenis van de one-to-a-part-praktijk: hoe past een en ander in de praktijk van de Zuidelijke Nederlanden; hoe gingen andere zangmeesters daarmee om; enzovoort. Andreas Josephus Blavier schreef in zijn Missa in honorem deiparae immers nadrukkelijk een dubbele bezetting voor via de aanduiding ‘duplex’. Gezien de context ging het hier zeker niet om de benaming van de rangorde van het feest (zowel Pasen en OLV-Hemelvaart waren trouwens ‘triplex’-feesten), maar de facto om het dubbel bezetten van strijkers en/of zangers in de koordelen.

Vlad Weverbergh waagde zich aan dit complexe gegeven en maakte gebruik van de partituur die onder meer Peter Strauven destijds in het kader van het onderzoeksproject Consumptieveranderingen en kerkelijke muziekcultuur in de ‘Ongelukseeuw’. Casus Antwerpen, ca. 1650-ca. 1750 realiseerde.¹⁵ Dit project startte in 2006, maar werd enige tijd voortgezet, onder meer in het kader van het afsluitend project Stadsklanken 18, een stadsfestival, gerealiseerd in 2010. De opgenomen mis is dus een laat uitvloeisel van deze twee onderzoeksprojecten.

Als klarinettist interesseert Weverbergh, alumnus van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen en aldaar docent basklarinet, zich al jaren voor muziek van Vlaamse (in feite Zuid-Nederlandse) bodem. Verrassend was bijvoorbeeld zijn uitvoering van de muziek van klarinetvirtuoos Henri Joseph Tobi (1741-1809). Inzake de bezetting houdt deze cd-opname deels rekening met de indicaties in de partituur. Solo-delen wisselen af met tutti-delen en tutti-passages. Net zoals een organist registers bijtrekt op bepaalde passages, voegde Faber drie ripiëno-partijen (letterlijk: ‘vulstemmen’) toe. Hij voorzag echter niet voor alle partijen een ripiënist. Cantus 1 en Cantus 2 lopen immers grotendeels in unisono in de tutti-delen; dan de facto dus geen vijf-, maar een vierstemmig koor. Een identieke vocale bezetting gebruikte Faber ook in zijn paasmis, hetgeen betekent dat hij op een bewuste manier omging met deze bezetting. De term ‘chorus’ werd in deze periode gebruikt om aan te duiden dat de vier solisten samen zingen, al dan niet verdubbeld door een ripiënist. Op het titelblad van de twee continuopartijen (één voor klavecimbel en één voor orgel) lezen we: Missa Mariae Assumptae à 5 voc[ibus] concertat[is], 3 [vocibus] Ripien[is], 2 Violin[is], 1 Viola, 2 Violoncel[lis], 1 Hautbois, 1 Clarinet, 1 Violone, Cembalo è Organo. Niet opgenomen in deze opsomming zijn de traverso die samen met de hobopartij werd genoteerd en de twee blokfluiten die in de twee vioolpartijen genoteerd staan. Zowel de partituur (echter zonder Credo) als de achttien partijen bleven dus bewaard.

De dirigent koos hier evenwel niet voor acht zangers (vijf solisten en drie ripiënisten), hetgeen voldoende had moeten zijn, maar voor dertien; mogelijk omdat Spiessens vermeldde dat er wel eens drie zangers per partij waren voorzien. Ze vermeldde echter ook dat men vaak een beurtrol hanteerde waardoor een uitvoering door acht weer in het vizier komt. Ik blijf benieuwd om een uitvoering met acht zangers te horen! Ook de strijkerspartijen worden verdubbeld, al is het op een smal doksaal gemakkelijker om solistisch te musiceren.¹⁶ De uitvoering gebeurde overigens ook niet op een koordoksaal in een kerk (had gekund in de Antwerpse Sint-Jacobskerk), en natuurlijk niet op het verdwenen koordoksaal van de kathedraal of in het koor. We weten nochtans dat componisten bij het schrijven zeer zeker rekening hielden met de akoestische omstandigheden van de plek waar ze dagelijks musiceerden. Aangezien deze opname op een totaal andere locatie gebeurde, namelijk de Blauwe zaal van het Antwerpse kunstcentrum deSingel, lijkt het ons zeker verdedigbaar dat hiermee rekening werd gehouden bij het vastleggen van de bezetting. Ook flexibiliteit is immers een historisch gegeven. Historische informatie is een enorme verrijking en hulp bij de uitvoering van historische muziek, maar hoeft niet altijd strikt nageleefd te worden. Bovendien is een barokke partituur vaak ‘non finito’ en worden er nadien nog wijzigingen aangebracht, naargelang de omstandigheden. Kijk maar naar adaptaties van Bachcantates.

Ten einde voldoende afwisseling te krijgen en de luisteraar bij de les te houden, koos Faber voor 22 vrij korte delen van circa één à drie minuten in een steeds wisselende bezetting.¹⁷ We doorlopen hieronder enkele markante delen, dit op het vlak van zowel compositie als uitvoeringspraktijk.

Kyrie

Kyrie: de Simfonia, met als vreemde ondertitel Et in Spiritum is een interessante introductie op het Kyrie, en zet meteen de toon van de compositie. Hier wordt, net als in de andere groter bezette delen, erg enthousiast en aanstekelijk gemusiceerd. Dat dit ten koste gaat van een ‘perfecte’ overgemanipuleerde afwerking weegt niet op tegen het hoorbaar plezier van het ‘in real time’ musiceren. Zou het vreemd zijn om opnieuw het live musiceren als norm te hanteren en niet de ‘ideale’ sound van een cd-opname?

Gloria

Op het einde van het Laudamus te laat Faber enkel de hogere (kinder)stemmen de woorden Adoramus te zingen: deze ijle passage geeft perfect de verwondering en het ontzag weer van de engelen bij het bezingen van de mysterieuze Heilige Drie-eenheid. Faber maakte hier gebruik van een homofone, harmonische stijlfiguur, te vergelijken met de illuminatio in werken van barokke schilders, waarmee ze verbazing gestalte trachtten te geven. Ook de statige, strenge, ouderwetse ‘faux-bourdon’-achtige harmonisatie in parallelle kwarten en sexten onderstreepte het verheven karakter van dit dogma.

Het Gratias agimus was zeker een ongekende verrassing voor de kanunniken: niet omwille van de sopraansolo, de traverso, de strijkers in pizzicato en het klavecimbel. Wel zullen allen reikhalzend naar het hoge doksaal hebben gekeken vanwaar wellicht voor de eerste keer een klarinet weerklonk. Het thema klinkt frivool, zelfs wat galant door het gepunte ritme en de triolen. De klanken lijken als het ware uit de hemel te worden gestrooid. Men beschouwde het koorgedeelte van de kerk destijds als de hemel op aarde, het heilige der heiligen waar enkelenkoren weerklonken. De musici waren voor de kerkgangers slechts van ver zichtbaar. Dat verhoogde natuurlijk het mysterieuze aspect en de abstractie van de muzikale lofbetuigingen. Die waren op de eerste plaats voor God, dan voor de priesters in het hoogkoor en ten slotte voor de in de kerk rondstappende stervelingen.

De virtuoze baszanger die het Domine Deus rex coelestis zingt wordt begeleid door eerste en tweede viool, beide cello’s en continuo. Dit fragment doet soms zelfs aan Händel denken. Dit is niet zo vreemd, want muziek van Zuid-Nederlandse componisten (bijvoorbeeld D’Eve) vinden we terug in Engelse bundels met daarin ook werken van Händel.

Het ‘chorus’ Domine fili unigenite (de ééngeborene) is grotendeels driestemmig polyfoon; symbolisch omwille van de Drie-eenheid (God-De Vader-De Zoon).

Het Domine Deus Agnus Dei doet dan weer eerder aan Vivaldi denken. Het stuk werd opgevat als een soort concerto grosso voor hobo, cello en tenor.

Vlak erna komt een ingrijpend, homofoon en harmonisch expressief Qui tollis Miserere, een goede voorbereiding op het daarna volgende deel.

In het Qui tollis peccata mundi voerde Faber opnieuw de klarinet op, dit keer als begeleiding van de altsolist, samen met twee altblokfluiten en klavecimbel in het luitregister. Bij de partituur schreef de componist duidelijk senza basso en senza organo, dus opnieuw nadrukkelijk met weglating van contrabas en orgel. De klarinet wordt hier vooral als melodie-instrument gebruikt, in dialoog met de blokfluit en tweemaal als een virtuoos begeleidingsinstrument dat in het lage register gebroken akkoorden speelt. Terecht wijst klarinetspecialist Albert R. Rice erop dat de tessituur van de klarinet bijzonder groot is (F tot c”) voor deze periode. Gelukkig heeft de dirigent én klarinettist van dienst hier geen enkele moeite mee.

Credo

Een hoogtepunt van elk Credo is natuurlijk het Crucifixus (gekruisigd), voor tenorsolo. Hier schreef Faber een laatste maal voor de klarinet, ook weer in een vrij unieke combinatie met twee blokfluiten en twee cello’s, en weer zonder orgel, maar met klavecimbel. Dit deel besluit met een uitgeschreven, virtuoze klarinet-cadenza, bij mijn weten de eerste in de muziekgeschiedenis. Vlad Weverbergh maakt die nog iets virtuozer door enkele vluggere noten toe te voegen.

In contrast met al dit lijden volgt het triomfantelijke Et resurrexit: Christus verrijst. Ook hier komt Händel weer om het hoekje kijken, zeker in het begin van dit deel.

Na herhaaldelijke beluistering en het bekijken van partituur en partijen blijf ik ervan overtuigd dat dit werk met recht en rede een plaats verdient binnen de Europese muziekgeschiedenis. Een opname in de erfgoedlijst van de Vlaamse gemeenschap is zeker op zijn plaats. De uitvoering is zeer overtuigend en inspirerend: de minieme schoonheidsfoutjes worden met plezier vergeven omdat enthousiast musiceren het voor mij nog altijd wint van de geslachtsloosheid van vele ‘opgekuiste’ en al te propere opnames. Wie voelt zich geroepen om die andere Fabermis, deze voor Pasen, op te nemen? De partituur ligt in ieder geval al klaar op mijn schrijftafel!

Opnames

Johan Adam Faber (1692-1759). Missa Maria Assumpta, Terra Nova Collection, 2016. Cd door Terra Nova Collective o.l.v. Vlad Weverbergh

Te koop via www.vlad.be

Voor een uitvoering in een kerk vergelijk “Kyrie - Faber - Missa Maria Assumpta - Vlad Weverbergh Terra Nova Collective”, Youtube, geüpload door VLADdotBE, 30 dec. 2017.

youtu.be/-heKJf3eVhk, laatst geraadpleegd op 10 juli 2019.

Bedenkingen en suggesties

Hieronder volgen enkele bedenkingen/suggesties bij mis en opname, vooral vanuit historisch perspectief en rekening houdend met de mogelijkheden die de uitvoerders in hun tijd hadden.

Stilistisch doet deze missa brevis Italiaans/Napolitaans aan, al zie je aan de schrijfwijze ook een aantal Duitse kenmerken: bijvoorbeeld de rijke bezetting; de motivische schrijfwijze, en de galanterieën¹⁸ . De mis situeert zich wat buiten de stijl die in gebruik was in de Zuidelijke-Nederlanden, en die we bijvoorbeeld kennen van soortgelijke ‘feestmissen’ van Brehy, D’Eve, en Fiocco. De kwaliteit van de muziek is beter dan gemiddeld, al zijn er passages die een zekere sequensmatige armoede vertonen (bijvoorbeeld in het Kyrie, nr. 4). Soms doen vreemde dissonanten de wenkbrauwen fronsen. (bijvoorbeeld in het Et in Spiritum in nr. 21). Bij een uitvoering in de kathedraal zou de grote akoestiek zeker heel wat dissonanten hebben teniet gedaan. Gelijktijdig zou ook het tempo trager zijn geweest. Dat de naar eigen schrijven jonge Faber (28 jaar) zich terdege bewust was van de onvolmaaktheid van zijn stijl blijkt uit de voorwoorden van zijn twee missen. Beide droeg hij onderdanig op aan de kanunniken van het kapittel. Zijn ‘opus 1’, de Paasmis bedoeld voor zondag 31 maart 1720, vergeleek hij met een gerecht dat hij het kapittel aanbood als plengoffer. Indien er teveel zout in zou gezeten hebben of er iets ontbrak, zou hij dat binnenkort verbeteren wanneer hij zijn vaderlandse (lees Duitse) stijl zou vernieuwd (lees verbeterd) hebben. In de zomer van datzelfde jaar wijdde hij zich met volle overgave aan een mis voor dé hoogdag bij uitstek in Antwerpen: Maria Hemelvaart (15 augustus). Onze-Lieve-Vrouw was immers de patrones van de kathedraal én van de stad. De jaarlijkse grote Mariaprocessie trok door de straten waarbij de talrijke Madonnabeelden tegen de gevels een kleurrijk kader boden. Voor augustus (Fin. / 1720 /Julij in de twee continuopartijen) was dit ‘opus 2’ voltooid. Ook hier was Faber zich bewust van zijn onvolmaaktheden. Hij argumenteerde: “zoals er geen akker zonder dolik - een soort onkruid - is, is er ook geen mens zonder onvolmaaktheid”. Alludeerde hij hier naar die (ongewilde) dissonanten? Geoefende oren van de uitvoerende musici destijds en ook van een aantal kanunniken die zelf ook amateur-muzikant waren zullen die passages ongetwijfeld hebben opgemerkt, al wist Faber een en ander handig te camoufleren. Pogingen om deze dissonanten te vermijden creërden echter vaak nieuwe problemen, maar waren op enkele plekken op deze opname wel aangewezen geweest.

Daar waar de koordelen een vrij uitgebreid bezetting kenden, werden de aria’s meestal opgevat als kamermuziek. Zo voorzag Faber in de aria’s waarin de klarinet meespeelde telkens een verfijnde, lichte en transparante bezetting: het orgel werd vervangen door het klavecimbel als continuo-instrument; de violone viel weg; cello en zachte blaasinstrumenten gingen in dialoog met de klarinet. Dit zorgde voor een rijke variatie. Dit is enigszins begrijpelijk aangezien de ‘oude’ zangmeester D’Eve het jaar voordien een paasmis had gecomponeerd voor niet minder dan negen vocale partijen en een uitgebreide instrumentale begeleiding. Faber moest het veeleer in een originele orkestratie zoeken en uiteraard ook in de introductie van de nieuwe klarinet.

+++

Eugeen Schreurs

is musicoloog, docent en onderzoeker van het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen en hij behaalde aan het Koninklijk Conservatorium Brussel (eerste) prijzen kamermuziek en viola da gamba (Wieland Kuijken). In 1991 promoveerde hij tot doctor in de musicologie met een proefschrift over het muziekleven in Tongeren (Late Middeleeuwen-1797).

eugeen.schreurs@ap.be

Noten