Pleidooi voor symbolische verticaliteit. Enkele bedenkingen bij ervaringsgerichte kunst

Marlies De Munck
Universiteit Antwerpen, KASK Gent, Conservatorium Gent

Dakloze kunst

Naar aanleiding van de recente muurschildering God Bless Birmingham schreef Jonathan Jones van The Guardian dat Banksy er veel beter dan andere kunstenaars in slaagt om met het thema dakloosheid een gevoelige snaar te raken.¹ Het gros van de hedendaagse kunst die politiek geladen thema’s wil verbeelden gaat volgens Jones voorbij aan de individualiteit van de afgebeelde personen. Banksy niet. In een filmpje zie je hoe Ryan, een echte dakloze, gaat liggen op een bank die voortgetrokken lijkt door Banksy’s rendieren op de muur.² De man lijkt op te stijgen in een kerstslee. Op de achtergrond hoor je I’ll be home for Christmas. Door Ryan zichzelf te laten afbeelden, meent Jones, wordt hij als persoon op een respectvolle manier weergegeven. Zo kunnen hij en alle mensen die nog zullen plaatsnemen op de bank aandacht vragen voor hun precaire situatie. Hun reële aanwezigheid vergroot het medeleven van de toeschouwer.

Het is een prikkelende gedachte dat het welslagen van politieke kunst ligt in de manier van afbeelden. In politieke of maatschappelijk geëngageerde kunst loop je inderdaad steeds het risico dat je mensen instrumentaliseert ten behoeve van een politieke boodschap. Door de aandacht op zichzelf te richten kan een kunstwerk voorkomen dat het doorslaat in eenduidige propaganda. Anderzijds kan een te grote focus op het werk zelf de politieke betekenis in de weg staan. Die toont zich in de muurschildering van Banksy niet zozeer in de persoon van de zwerver, maar in de afwezige verticale ruimte: het imaginaire home waar de dakloze man in zijn dromen naartoe reist. Het ontbreken van die verticale dimensie is voor deze man het probleem. Hij zit vast in een horizontaal, zwervend bestaan. De geënsceneerde afwezigheid van een dak boven zijn hoofd geeft dit werk politieke kracht. Het leidt de blik weg van een sentimentele focus op de zwerver.

In zijn essay De barbaren duidde de Italiaanse auteur en filosoof Alessandro Baricco de horizontale en verticale gerichtheid aan als twee basisdynamieken in betekenisvorming.³ Volgens Baricco hebben we de afgelopen decennia de omslag gemaakt van een verticale naar een horizontale cultuur. In tegenstelling tot de vroegere zoektocht naar diepgang of naar een overstijgende betekenis, zoeken huidige generaties op een horizontale manier betekenis in de intensiteit van de ervaring. Ze construeren netwerken van betekenis door steeds nieuwe ervaringen met elkaar te verbinden. De hedendaagse barbaren omarmen het hier en nu als ultiem betekenisvol. Dat is volgens Baricco niet noodzakelijk een verlies. In de horizontale netwerken vinden we immers nieuwe, eigensoortige betekenissen. Die trend is prominent in de zogenaamde ervaringskunst.

De horizontalisering bemoeilijkt wel ons begrip van sommige meer traditionele, verticale kunstvormen. Negentiende-eeuwse klassieke muziek zoals die van Beethoven en Schubert, bijvoorbeeld, past niet in het horizontale plaatje. Ze veronderstelt, in de woorden van Baricco, het bestaan van een ziel.⁴ Om deze muziek te begrijpen en te appreciëren moet je gericht zijn op een betekenisdimensie die de klankervaring overstijgt. De betekenis rijst als een Gestalt op uit de klanken. Hoe concreet of abstract jij je die betekenis ook voorstelt, ze blijft als imaginair richtpunt een mogelijkheidsvoorwaarde voor deze muziek. Zonder verticale luistergerichtheid hoor je enkel een lange (horizontale) reeks van klanken. Dan wordt deze muziek dakloos.

Radicale immanentie

Het huidige succes van postminimalistische muziek bevestigt de stelling van Baricco. Deze muziek bezorgt je een perfect horizontale luisterervaring. Componisten als Nils Frahm, Ólafur Arnalds, Jóhann Jóhannsson en Max Richter werken met de repetitieve principes van het minimalisme en fabriceren lang uitgesponnen klankkettingen. Hun werk wordt aangeduid als de ‘nieuwe welluidendheid’,⁵ omdat het mikt op het auditieve genot van de luisteraar. Die hoeft niet op zoek te gaan naar een betekenisvolle overkoepelende formele structuur of ideële inhoud. Waar het om draait, is de akoestische ervaring in het moment. Die wordt begrepen als intrinsiek waardevol, hoewel ze bij sommige componisten ook een sociale relevantie krijgt toebedeeld. In een interview omschreef Nils Frahm zijn maatschappelijke missie als volgt:

I’m interested in how human beings react in certain situations, and what music does to people’s emotions. How we can change people’s attitudes with tones. After I’ve played a good concert, people leave the room happy. This is something we can give back to the world. When people feel down and like it’s all going to shit, at least we can give them some music and change their attitude so people don’t think it’s all shit... That’s my religion.⁶

Frahms ‘religie’ is niet gericht op een transcendente werkelijkheid maar op het hier en nu van de ervaring, precies zoals Baricco de horizontale houding omschrijft. Deze muziek creëert een radicaal immanente vorm van betekenis.

Een mooi voorbeeld was de acht uur durende opvoering van Max Richters compositie Sleep tijdens de nacht van 7 september 2018 in de Antwerpse kathedraal. Vierhonderd mensen lagen in lange rijen op veldbedjes, ondergedompeld in de klanken van Richter. Die componeerde het werk met de bedoeling om de luisteraars in slaap te krijgen en een korte adempauze te bieden in hun hectische bestaan. Hoewel de componist dit als een politieke geste beschouwt wat wijst op een zekere maatschappelijke stellingname,⁷ heeft dit werk geen eigen politieke betekenis. De bedoeling van deze muziek is om geen aandacht te genereren. In plaats van je te richten op de muziek als betekenisvol medium, moeten je oren zich naar binnen keren. Uiteindelijk moet de muziek onhoorbaar worden.

Sommige luisteraars getuigden achteraf dat ze binnen de indrukwekkende setting van de kathedraal tot een haast mystieke ervaring kwamen. Maar het mystieke karakter van deze luisterervaring verschilt van de christelijke mystiek die normaal gelinkt wordt aan zulk een plek. De postminimalistische mystiek is niet gericht op god, maar zoekt naar verstilling in het hier en nu. Ze is niet vol van betekenis, maar probeert zich juist te ontdoen van een teveel aan betekenis, om zich ten volle te kunnen concentreren op de momentane ervaring.

De horizontale luisterhouding vertoont meer gelijkenissen met een oosterse opvatting van mystiek. Niet toevallig stond het zenboeddhisme mede aan de wieg van de horizontalisering van de kunst in de jaren 60. Liever dan betekenissen te construeren en van bovenaf in de wereld te planten, wilden artiesten als John Cage de ervaring van die wereld zelf transfigureren.⁸ Ook Fluxus onderschreef het kerninzicht van het zenboeddhisme dat alle verschijnselen in essentie leeg zijn. Hun vluchtige kunst ondergroef de fundamenten van het traditionele kunstwerk, opgevat als een object met een stabiele betekenis. Zo sloopten ze de grenzen tussen kunst en alledaagse dingen, tussen muziek en geluid, tussen dans en beweging, en tussen kunstenaar en publiek.⁹

De horizontalisering in de kunst ontstond vanuit een verlangen naar democratisering. Symbolische horizontale gestes zoals de Bed-In for Peace van Yoko Ono en John Lennon hadden een uitgesproken politieke bedoeling en werden ook zo begrepen. Door dwars te liggen verzetten ze zich tegen de hiërarchische maatschappelijke en politieke structuren.

Door het domein van de symbolische verticaliteit te heroveren, kan kunst de politieke recuperatievan de verticale dimensie dwarsbomen.

Het afzweren van de verticale dimensie kan je bovendien ook begrijpen als een poging om de kunst te beschermen tegen politieke recuperatie. Het is een bekende guerrillatactiek. Als deel van een vertakt netwerk word je ongrijpbaar voor sturing van bovenaf. Kunst kan nu overal opduiken, want alles kan kunst zijn. En die kunst laat zich niet langer binden aan een eenduidige inhoud of afgebakend idee. Ze toont zich enkel in de particuliere ervaring. Het is dezelfde horizontale strategie die Susan Sontag aanprees in haar essay Against Interpretation. Daarin riep ze op om te stoppen met het eindeloos zoeken naar de betekenis achter of onder of boven een kunstwerk. In plaats daarvan pleitte ze voor een erotiek van de kunst.¹⁰

Verticaal protest

Inmiddels staan veel kunstenaars weigerachtig tegenover verticale betekenis. De vraag naar dé betekenis van een werk is in veel gevallen niet gewoon irrelevant, maar ronduit naïef. Ze weerspiegelt een achterhaalde visie op kunst en miskent de materiële potentie van een werk. Navenant bevindt de opgeheven, verticale geste zich gemakkelijk in de gevarenzone van de kitsch en het bombast. Ze riskeert symbool te staan voor een reactionaire kijk op artistieke betekenis als een verheven waarheid.

Het valt echter te betwijfelen of werk dat de verticale betekenisdimensie afzweert nog datzelfde subversieve politieke effect kan hebben als in de jaren 60. Tegenwoordig is horizontaliteit in veel gevallen een vorm van esthetisch conformisme geworden. Bovendien mondt de afwezigheid van verticale betekenisstructuren gemakkelijk uit in een loutere belevingscultus. Uit de publieksreacties op Sleep blijkt bijvoorbeeld dat de horizontale luisterhouding vooral draait om de eigen ervaring. De muziek zelf komt nauwelijks nog ter sprake.¹¹

Ondertussen stimuleren en recupereren steeds meer politici zonder gêne een nostalgisch verlangen naar verticale betekenis. Vol van restauratiedrift vullen ze de ontstane leemte in met ideeën over identiteit en nationaliteit, met canons en geïdealiseerd erfgoed. De verticale dimensie vatten ze op als een hogere betekenis of diepe essentie waarnaar kunstwerken moeten verwijzen. Hoe moet de kunst hierop reageren? Moet ze het betekenisterrein verdedigen dat ze zelf heeft afgewezen?

Cultuursocioloog Pascal Gielen toont hoe de horizontalisering van de kunstwereld hand in hand ging met een proces van neoliberalisering.¹² Dat leidde tot een vloeibare wereld van internationale netwerken, biënnales en eenmalige tentoonstellingen. Daadwerkelijk protest tegen dit neoliberale systeem vergt volgens Gielen een symbolische verticale geste die toelaat om kritisch boven de vloeibare wereld te gaan staan. In het ‘Staande Man’-protest van de Turkse performancekunstenaar Erdem Gündüz vindt hij een voorbeeld van slagvaardig politiek activisme in de kunst.¹³ Op 17 juni 2013 protesteerde Gündüz tegen het Erdogan-regime door tijdens een samenscholingsverbod toch post te vatten op het Taksimplein in Istanbul. Hij stond urenlang alleen, zonder spandoek, zonder slogans, waardoor er verwarring ontstond over de betekenis van zijn stilstaan. Was dit een artistieke performance of politiek protest? Of geen van beide? Precies deze ambiguïteit maakte zijn actie performant, meent Gielen. De koppige verticale geste van Gündüz kon uiteindelijk niet genegeerd worden en bracht de politie ertoe om in te grijpen. Het beeld van de staande man ging, typisch voor onze horizontale wereld, onmiddellijk viraal en werd een icoon van protest.

Het rechtop staan van Gündüz problematiseert het status quo. Hij verbeeldt de kracht en hoop die schuilen in het reiken naar een hoger doel, zonder dat doel in te vullen. Door verwarring te zaaien over het karakter van zijn geste, voorkomt hij dat deze vervalt in eenduidige propaganda. Wat hij doet is niet louter immanent, het is niet slechts een lichaam dat staat. Maar zijn lichaam is ook niet zomaar een doorverwijzend orgaan. Dit is symbolische verticaliteit die de blik van de toeschouwer richt op een denkbeeldige betekenisvolle ruimte.

Een soortgelijke dynamiek vind je in de installatie Diasporalia van de Belgische kunstenaar Koen Theys. Net zoals de uitvoering van Sleep werd ook dit werk in de Antwerpse kathedraal opgesteld in het kader van het stadsfestival Antwerpen Barok 2018. Rubens inspireert. In de Sint-Jozefkapel plaatste Theys een bronzen sculptuur van twaalf verlaten matrassen van vluchtelingen. Tussen de lakens tref je achtergelaten persoonlijke bezittingen. Een handtas, een knuffelbeertje, een gsm, een theekan... het zijn de parafernalia van een gedwongen diaspora. De vluchtelingen zijn verdwenen, maar als individu nog tastbaar in hun achtergebleven spullen. Zijn ze verdreven of zijn ze opgestaan? Je ontsnapt niet aan de gedachte dat opstaan een geste van hoop is. Rechtop kunnen staan betekent de mogelijkheid om te ontsnappen aan de disfunctionele horizontale positie van de vluchteling. Opstaan wordt dan een statement.

In de nacht van 7 september 2018 moet dit sterke beeld van Theys ongewild geresoneerd hebben met de lange rijen veldbedden iets verderop, waar vierhonderd mensen zich in slaap lieten sussen door de klanken van Richter. Het contrast tussen de op zichzelf gerichte luisteraars en de imaginaire vluchtelingen legt de impotentie van de horizontale houding bloot. Wat een bevrijding voor de een betekent, is voor de ander een handicap. Terwijl de luisteraars van Sleep zich neerleggen, protesteert Theys tegen het moeten neerliggen.

Herovering van de verticaliteit

Het is geen toeval dat politieke partijen tegenwoordig pogingen ondernemen om de verticale ruimte te herstellen. Een Vlaamse canon en een museum voor de Vlaamse identiteit lijken tegemoet te komen aan een onderdrukt verlangen naar betekenis. Maar in tegenstelling tot de denkbeeldige verticale ruimte die wordt geopend in de besproken werken, gaat het hier om een reëel geachte verticale betekeniswereld. Hier is geen ruimte voor ambiguïteit. Het gaat om welomlijnde ideeën en waarden die van bovenaf als onomstotelijke waarheid worden opgelegd. Die gevaarlijke tendens bleek recent nog in een uitspraak van de Braziliaanse minister van cultuur Roberto Alvim: ‘De Braziliaanse kunst van het volgende decennium zal heroïsch en nationaal zijn, begiftigd met veel emotionele betrokkenheid en dicht betrokken bij de dringende ambities van ons volk of het zal niets zijn’.¹⁴ Dit bijna letterlijke citaat van Joseph Goebbels toont de innige verwantschap tussen dogmatische politiek en een rigide verticale kunstopvatting. Hier bevindt zich de nexus van propagandakunst.

In zijn boek Symbolische essenties toont filosoof Paul Cortois de kern van de vergissing van die opvatting.¹⁵ Identiteit en nationaliteit zijn geen reële eigenschappen. Ze bestaan alleen in symbolische zin. Een kunstopvatting die het symbolische karakter van verticale betekenis miskent, onderschrijft een problematische vorm van essentialisme. Die gaat ervan uit dat kunstwerken een ultieme realiteit kunnen openbaren. Niettemin benadrukt Cortois de noodzaak van essenties voor een betekenisvol leven. Betekenis kan pas tot stand komen doordat we voortdurend (meestal onbewust) zaken en mensen symbolisch classificeren. Dat doen we aan de hand van essenties die we vaak begrijpen in duale tegenstellingen, zoals liefde-haat, mens-dier, leven-dood. De precieze invulling van die essenties is cultureel bepaald en had dus ook anders kunnen zijn. Toch is dat geen reden om ze overboord te gooien als loutere illusies. Het zijn constitutieve illusies die we hoog moeten houden door erin te geloven, zonder te geloven dat ze bestaan, los van ons symboliseren.¹⁶

Deze dubbelzinnige houding van geloven en niet-geloven valt moeilijk te verzoenen met een exclusief horizontale gerichtheid. Ze moet de verticaliteit toelaten op een symbolische manier, zonder ze letterlijk te affirmeren. In een gehorizontaliseerde, neoliberale wereld die in de ban is van materiële processen, zijn het precies die ambigue betekenissen die onder druk staan. Hier ligt vandaag de dag een belangrijke taak voor de kunst. Weliswaar vergt het moed en tact om als kunstenaar de verticale ruimte weer op te zoeken. Enerzijds moet je de valkuilen van het dogmatische verticale verhaal zien te vermijden. Anderzijds moet je het taboe op verticale betekenis doorbreken. Maar de urgentie is groot. Door het domein van de symbolische verticaliteit te heroveren, kan kunst de politieke recuperatie van de verticale dimensie dwarsbomen.

+++

Marlies De Munck

studeerde wijsbegeerte aan de Universiteit Antwerpen en aan de KU Leuven. In 2012 behaalde ze aan het Hoger Instituut voor Wijsbegeerte in Leuven een doctoraat met een proefschrift over het concept van betekenis in muziek. Ze is als docent verbonden aan het Departement Wijsbegeerte van de Universiteit Antwerpen en aan het KASK & Conservatorium in Gent.

marlies.demunck@uantwerpen.be

Noten