Een ritueel van openheid. De (meta-)realiteit van Anthony Braxtons Ghost Trance Music

Kobe Van Cauwenberghe

Introductie: A Tri-Centric Thought Unit Construct

De Amerikaanse componist Anthony Braxton (1945) schreef in een carrière van ondertussen meer dan vijftig jaar een repertoire bij elkaar dat niet alleen qua omvang, maar ook qua originaliteit ongekend te noemen is binnen het repertoire van naoorlogse westerse kunstmuziek. Vooral de manier waarop compositie en improvisatie in zijn werk met elkaar verweven zijn, maakt dit werk uniek. Hij ontwikkelde daar bovenop een uitgebreid filosofisch gedachtegoed dat hij beschreef in de drie delen van zijn Tri-Axium Writings, en hij publiceerde gedetailleerde analyses van zijn composities in de vijfdelige Composition Notes. Braxton beschouwt dit volledige gecomponeerde en geschreven oeuvre als een holistische entiteit of constructie waarbinnen alles met elkaar verbonden is: een Tri-Centric Thought Unit Construct. Dit is geen stabiele constructie, maar een constructie die voortdurend evolueert, een imaginaire wereld die constant in beweging is. Braxtons Tri-Centric Thought Unit Construct kan gezien worden als één groot open work. Dit artikel wil enkele unieke aspecten in Braxtons oeuvre belichten en tegelijkertijd een kritische blik werpen op de historische canon van naoorlogse westerse kunstmuziek, door in te zoomen op wat uitgroeide tot het fundament van Braxtons Construct: de Ghost Trance Musics.

Ghost Trance Music (GTM) is een compositiesysteem dat Braxton in 1995 ontwikkelde om op een structurele manier de eenwording van zijn holistische oeuvre in de praktijk te brengen. Met meer dan honderdvijftig GTM-composities, geschreven tussen 1995 en 2006, vormen ze een aanzienlijk onderdeel van zijn repertoire. In dit artikel behandel ik de architecturale structuur van GTM, en de rituele en ceremoniële betekenis en de impact hiervan op de uitvoeringspraktijk. Daarnaast zal ik op drie plaatsen ook afwijken van mijn hoofdonderwerp, naar analogie met de structuur van GTM zelf, waarbij de uitvoerder op gegeven momenten, gesymboliseerd door een cirkel, vierkant en driehoek, kan afwijken van de hoofdmelodie. Ik zal kijken naar de rol van improvisatie in Braxtons muziek (cirkel, mutable logics), een vogelperspectief geven op zijn volledige Catalog of Work (vierkant, stable logics) en tot slot een connectie maken met een bestaand discours over het concept open work (driehoek, correspondance logics).

Primary Melody 1: A musical super highway

Er zijn verschillende manieren om Braxtons Ghost Trance Music te benaderen. De meest toegankelijke is om in de eerste plaats te kijken naar de architecturale dimensie. Braxton beschrijft het als een soort zelfbouwkit waarbij de uitvoerder het muzikale materiaal zelf kan vormgeven. De basisstructuur van GTM is eenvoudig. Alle GTM-composities bestaan enerzijds uit een eenstemmige uitgeschreven melodie, de primary melody, anderzijds uit zogeheten secondary material, dit zijn drie tot vier korte trio-composities die zich achteraan in de partituur bevinden. Concreet begint een GTM-uitvoering telkens vanuit de primary melody, deze wordt unisono en met een constante puls gespeeld. Op verschillende plaatsen kan de uitvoerder er vervolgens voor kiezen om van de primary melody af te wijken, aangegeven door drie symbolen: een cirkel, een driehoek of een vierkant. Via de cirkel kan de uitvoerder ervoor kiezen om over te gaan op improvisatie. De driehoek laat de uitvoerder toe om plots over te springen naar een stuk uit het secondary material, en het vierkant verwijst naar tertiary material, zijnde eender welke compositie of partij uit Braxtons Catalog of Work. De primary melody kan vervolgens te allen tijde weer worden opgepikt en loopt als een centrale spoorlijn door de uitvoering heen.

In haar verhelderende en overzichtelijke artikel over GTM beschrijft Erica Dicker het als ‘a musical super-highway – a META-ROAD – designed to put the player in the driver’s seat, drawing his or her intentions into the navigation of the performance, determining the structure of the performance itself’.¹ GTM kan als een soort muzikale navigatie-tool gezien worden, waarbij je als uitvoerder het stuur in handen hebt om je eigen weg te banen door Braxtons muzikale universum. Daarbij lopen notatie en improvisatie intuïtief en naadloos in elkaar over en kan je aan de hand van het tertiary material verschillende oudere of nieuwere composities uit Braxtons oeuvre integreren in de uitvoering.

Afhankelijk van de keuzes van de uitvoerder ontpopt de eenvoudige basisstructuur zich al snel tot een complexe muzikale gelaagdheid, die voor Braxton gelinkt is aan de onderliggende ceremoniële en rituele betekenis van GTM. Maar voor we hierover verder gaan, kijken we eerst naar de rol van improvisatie in de muziek van Braxton.

Mutable Logics: Language Music en improvisatie

Zoals vele van zijn generatiegenoten kwam Braxton in de jaren 60 in contact met vrije vormen van improvisatie. Geheel in de trend van die periode, en niet losstaand van de civil rights movement, nam het idee van vrijheid een steeds belangrijkere plaats in, ook binnen de muziek. Maar Braxton stootte als muzikant al snel op wat hij aanvoelde als een grote beperking in de totale vrijheid in muziek. In een interview met Graham Lock zei hij hierover:

So-called freedom has not helped us as a family, as a collective to understand responsibility better (...) so the notion of freedom that was being perpetrated in the sixties might not have been the healthiest notion. (…) I’m not opposed to the state of freedom (…) but fixed and open variables, with the fixed variables functioning from fundamental value systems – that’s what freedom means to me.²

De balans tussen fixed and open variables is een constante gebleven in Braxtons componeerwerk. Om de juiste balans te vinden tussen structuur en vrijheid ontwikkelde hij het systeem Language Music. Dit is een lijst van twaalf specifieke klank­parameters die hij als een soort post-serieel parametrisch kader gebruikte om improvisaties te structureren of composities vorm te geven (zie fig. 1). In eerste instantie paste Braxton dit toe op zijn Solo books, waarvan de dubbel-lp For Alto uit 1969 het bekendste voorbeeld is. Maar al snel groeide deze ogenschijnlijk eenvoudige lijst van twaalf language types uit tot Braxtons muzikale DNA met een veel bredere waaier aan associaties. Ze werden de basis van zijn holistische model waarbij elk language type geassocieerd is met één van de twaalf imaginaire verdiepingen van het Tri-Centric Thought Unit Construct en zo op hun beurt met de verschillende muzikale systemen die Braxton door de jaren heen ontwikkelde. Ook de twaalf hoofdpersonages uit Braxtons Trillium-opera’s zijn elk geassocieerd met een specifieke language type. Zo maakt Ghost Trance Music deel uit van de benedenverdieping, zijnde long sounds, die binnen Trillium op hun beurt overeenkomen met het personage Shala (zie fig. 2).

Braxtons gebruik van improvisatie brengt meteen ook een eerste spanningsveld aan het licht wanneer we zijn werk plaatsen binnen de brede muzikale context van de tweede helft van de twintigste eeuw. Er is duidelijk een dubbele lijn te trekken die Braxtons gebruik van fixed and open variables aan de ene kant verbindt met de bebop van Charlie Parker,³ en aan de andere kant met het werk van experimentele componisten als John Cage (aan wie Braxton een van de werken op For Alto opdroeg). Minder logisch lijkt het op het eerste gezicht om deze lijn ook door te trekken tussen Parker en Cage. In zijn essay Improvised Music after 1950: Afrological and Eurological Perspectives toont componist George Lewis dat dit historisch gezien wel degelijk te rechtvaardigen is. Hij gebruikt een citaat van Braxton om het probleem duidelijk te stellen: ‘Both aleatory and indeterminism are words which have been coined (…) to bypass the word improvisation and as such the influence of non-white sensibility'.⁴

Lewis ziet een directe link tussen de innovaties van bebop die zich in de jaren 40 in New York ontwikkelden, en de integratie van open en vrije elementen in het werk van componisten van de New York School zo’n acht à tien jaar later (John Cage, Morton Feldman, Earl Brown, ...). Deze laatsten plaatsten hun werk echter duidelijk binnen een eurocentrische traditie van westerse kunstmuziek. Lewis stelt dat deze componisten zich bewust of onbewust hebben afgezet tegen de radicale ontwikkelingen binnen de zwarte Amerikaanse muziek van de jaren 40 en 50 om het herintegreren van spontaniteit en vrijheid in hun composities te kunnen verantwoorden binnen een eurologisch perspectief.⁵ De impact hiervan is terug te zien in de nog steeds gangbare perceptie van het werk van een componist als Braxton. De innovaties in zijn werk, meer bepaald rond compositionele structuur en haar relatie tot improvisatie en noties van vrijheid, worden tot op de dag van vandaag vaak verkeerd gerepresenteerd en vallen steevast buiten de dominante denkkaders van de naoorlogse westerse kunstmuziek.

Primary Melody 2: The Ghost Dance

Begin jaren 90 woonde Anthony Braxton enkele lessen bij over inheemse Amerikaanse muziek aan de Wesleyan University, waar hij les gaf. Meer bepaald het postkoloniale ritueel van de Ghost Dance uit de late negentiende eeuw, waarbij verschillende inheemse stammen samenkwamen om in urenlange kring-dansen oftewel Ghost Dances contact te zoeken met hun uitgemoorde voorvaderen, had een grote impact op Braxton. Ze waren een belangrijke inspiratie voor wat Ghost Trance Music zou worden. Het Ghost Dance-ritueel bood Braxton het ideale raamwerk voor zijn nieuwe compositiesysteem, en tegelijkertijd zag hij hierin zijn eigen ideeën rond menselijke verbondenheid en rituele praktijken bevestigd. Volgens Dicker spiegelt Braxtons GTM de ceremoniële en sociale aspecten van de Ghost Dance op twee vlakken. Enerzijds is er het transcendentale element dat het mogelijk maakt Braxtons vroegere en huidige werk met elkaar te verbinden in dezelfde ‘tijd-ruimte’. Anderzijds biedt GTM ook een arena waarbinnen intuïtieve ervaringen mogelijk zijn voor zowel de uitvoerder als de luisteraar.⁶

De rituele functies vormen dus een vitaal onderdeel van GTM en verschijnen in hun meest letterlijke vorm in de primary melody van de vroege GTM-composities, ook wel first species GTM (1995-1998) genoemd. Hier bestaat de primary melody uit een ononderbroken reeks noten, zonder enige ritmische variatie. De melodie wordt unisono gespeeld in een regelmatige puls, als een soort gefixeerde trance beat die schijnbaar eindeloos doorgaat. Al snel begon Braxton hierop te variëren en ontwikkelde hij andere soorten oftewel species van GTM. In second species GTM (1998-2001) introduceerde hij kleine ritmische interrupties in de primary melody, die hij vervolgens uitbreidde naar complexe ritmische variaties in third species GTM (2001-2004), waarbij de reguliere puls steeds meer naar de achtergrond verdween. Dit culmineerde in Accelerator Whip GTM (2004-2006) waarbij de ritmische complexiteit extreme vormen aanneemt en hij bovendien ook grafische elementen en een kleurcode introduceerde in de primary melody (zie fig. 3).

De referentie aan trancemuziek in deze latere GTM-com­posities mag dan wel minder duidelijk hoorbaar zijn, het rituele en ceremoniële aspect is er wel nog steeds een essentieel onderdeel van. Anders dan bij een traditionele 32-bar melody krijg je hier een continue melodie zonder duidelijk begin of einde. Een melodie die geen structureel houvast biedt, maar eerder functioneert als een vertrekpunt of hulpmiddel voor de uitvoerder om zelf keuzes te maken. Om deze primary melody als hulpmiddel te kunnen gebruiken is het belangrijk voor de uitvoerder om de rol van notatie in Braxtons werk juist te interpreteren. In zijn Tri-Axium Writings beargumenteerde Braxton dat notatie in black creative music een andere functie heeft dan in westerse klassieke muziek. Notatie dient daarbij niet om een exacte reproductie van een muzikaal werk te creëren, het heeft volgens Braxton ook een ‘rituele overweging’. Het is enerzijds een stabiele factor die een brug slaat tussen het heden en het verleden, maar het kan ook een ‘genererende factor’ zijn waarmee nieuw materiaal ontwikkeld kan worden.⁷

Ook in de context van GTM gebruikte Braxton notatie als een ‘rituele overweging’. Het heeft dus geen zin om urenlang te studeren op de complexe ritmische passages in bijvoorbeeld Accelerator Whip GTM-composities. Interpretatie staat in Braxtons muziek altijd boven precisie, waarmee hij het belang van agency wil aanmoedigen bij de uitvoerder. De genoteerde muziek staat met andere woorden nooit los van improvisatie en intuïtie. Het gaat erom hoe je als uitvoerder, zowel als individu en als collectief, omgaat met dit materiaal. De praktische implicaties hiervan zal ik straks toelichten, maar eerst nemen we een bredere kijk op Braxtons oeuvre als geheel.

Stable Logics: Tertiary Material

Om (de voorgeschiedenis van) GTM in een bredere context te schetsen en tegelijkertijd ook een duidelijk beeld te geven van de ambities van Braxton als componist, is het zinvol om hier vanuit een vogelperspectief naar zijn uitgebreide oeuvre te kijken. Het is niet de bedoeling om een volledig overzicht te geven, wel belicht ik enkele specifieke onderdelen die een centrale plaats innemen binnen zijn Catalog of Work.⁸

Interpretatie staat in Braxtons muziek altijd boven precisie, waarmee hij het belang van agency wilde aanmoedigen bij de uitvoerder. De genoteerde muziek staat met andere woorden nooit los van improvisatie en intuïtie.

Zoals eerder aangehaald ontwikkelde Braxton om zijn solo-­improvisaties te structureren al in de jaren zestig een systeem van Language Music, dat hij als basis gebruikte voor het componeren van zijn verschillende Solo books. Daarnaast nemen ook Braxtons verschillende Collections of short compositions for the creative ensemble, vaak ook de Quartet books genoemd, een prominente plaats in binnen zijn oeuvre. Deze composities vormden het basisrepertoire van de verschillende kwartetformaties waarmee hij tot begin jaren 90 regelmatig toerde. Zowel de Solo books als het kwartet waren voor Braxton belangrijke experimenteerplatforms om zijn muzieksystemen te ontwikkelen en direct uit te testen.

Zo experimenteerde Braxton al in de jaren 60 met verschillende repetitieve systemen, die hij toepaste in zijn solo’s en kwartetformaties. In tegenstelling tot het strikte minimalisme van componisten als Glass en Reich, met wie hij vertrouwd was, paste Braxton verschillende improvisatorische elementen toe in zijn repetitieve structuren. Een voorbeeld hiervan zijn de zogeheten Kelvin-composities, waarbij een uitgeschreven melodie telkens herhaald wordt, maar de toonhoogten geïmproviseerd kunnen worden (Composition 6F, 40O, …). Vanaf de jaren 70 begon Braxton met zijn kwartet de verschillende composities aan de hand van improvisaties aan elkaar te verbinden tot lange doorlopende suites, een manier van werken die hij co-ordinate music noemde. In de jaren 80 ging hij nog een stap verder en kwam zijn collage music tot stand, waarbij verschillende composities ook tegelijkertijd gespeeld konden worden. Hij ontwikkelde hiervoor zijn pulse track system, composities die specifiek geschreven waren om als extra laag bij een bestaande compositie toegevoegd te worden.

In zijn tekst Introduction to Catalog of Works uit 1988 verklaarde Braxton dat al zijn composities met elkaar verbonden zijn en deel uitmaken van een groter geheel. Concreet stelde hij dat al zijn composities simultaan uitgevoerd kunnen worden of dat delen uit bestaande composities geïntegreerd kunnen worden binnen een andere host-compositie. De afzonderlijke partijen zijn autonoom en kunnen door eender welk instrument of ensemble uitgevoerd worden. Ook alle tempi en dynamische markeringen zijn relatief en kunnen naargelang de context aangepast worden.⁹

Midden jaren 90 kwam Braxton plots met een heel nieuw systeem: Ghost Trance Music. Hoewel dit aanvankelijk gezien werd als een radicale breuk met zijn kwartetperiode, was het een logische evolutie binnen Braxtons filosofie van een holistisch oeuvre. GTM is het systeem dat zijn ideeën omzet in de praktijk en de nodige connecties toelaat om de eenwording van zijn oeuvre te realiseren. Braxton schreef zijn laatste GTM-composities in 2006, maar ontwikkelde sindsdien verschillende andere systemen die dit proces van eenwording telkens op een andere manier benaderen, zoals Falling River Music, Diamond Curtain Wall Music, Echo Echo Mirror House Music en ZIM Music. Deze werken zijn elk geassocieerd met een specifieke Language Type en krijgen zo een specifieke plaats binnen Braxtons Tri-Centric Though Unit Construct (zie fig. 2).

De innovaties in zijn werk, meer bepaald rond compositionele structuur en haar relatie tot improvisatie en noties van vrijheid, worden tot op de dag van vandaag vaak verkeerd gerepresenteerd en vallen steevast buiten de dominante denkkaders van de naoorlogse westerse kunstmuziek.

Net als vele van zijn zwarte Amerikaanse generatiegenoten kon Braxton gedurende zijn carrière amper terugvallen op institutionele ondersteuning vanuit de overheid, de universi­teiten of private foundations. Hoewel hij zelf altijd de term ‘jazz’ vermeed, zag hij zich genoodzaakt zijn werk te realiseren in het jazz-circuit en de commerciële sector.¹⁰ Een hierdoor vaak minder belicht onderdeel van Braxtons Catalog of Works zijn de werken voor grote bezettingen. De bekendste voorbeelden hiervan zijn Composition No. 19 voor honderd tuba’s en Composition No. 82 voor vier orkesten. Braxtons meest ambitieuze project is de Trillium operacyclus, bestaande uit 36 alleenstaande actes die gebundeld kunnen worden tot twaalf opera’s, waaraan hij sinds de jaren 80 onafgebroken verder werkt. In deze opera’s komen zowat alle elementen van zijn Tri-Centric system aan bod. Ze zijn de culminatie van zijn Ritual and Ceremonial Musics, ook zijn filosofische concepten uit de Tri-Axium Writings zitten verweven in het libretto, en de twaalf hoofdpersonages zijn elk gelinkt aan één language type.

De invloed van Europese componisten als Stockhausen en, in het geval van Trillium, ook Wagner zijn duidelijk aanwezig in deze grootschalige werken. Toch speelt er ook een andere realiteit mee. In haar dissertatie over Trillium wijst Katherine Young op de rol van ‘politics of scale’ in het werk van Braxton, en de historische en sociale context waarin hij als zwarte Amerikaanse operacomponist deze werken schreef. De grootschaligheid genereert hier niet alleen meer volume maar ook meer noise, en is niet los te zien van de zwarte radicale beweging in Amerika.¹¹ Als einddoel voor de Trillium-­cyclus heeft Braxton een twaalf dagen lang festival for world culture voor ogen, waarbij elke dag een ander deel uit de cyclus wordt opgevoerd. Om Braxtons motivatie voor deze grootschalige projecten beter te begrijpen verwijst Young naar Graham Lock, die in zijn boek Bluetopia deze schijnbaar onmogelijke ambities van Braxton linkt aan een bekende quote van Sun Ra: ‘The impossible attracts me because everything possible has been done and the world didn’t change'.¹²

Primary Melody 3: A transidiomatic and multihierarchic performance practice

Braxton ziet zijn muziek niet als een afwijzing van bestaande tradities of stijlen. Zijn Tri-Centric model pint zich nooit vast op één specifiek muzikaal idioom, maar staat open voor een pluraliteit aan muzikale praktijken. Transidiomatic is de term die Braxton in deze context gebruikt. Met GTM creëerde Braxton een muzikale arena oftewel event-space waarbinnen zo’n trans-idiomatische uitvoeringspraktijk ten volle geëxploreerd kan worden. GTM is met andere woorden een uniek platform om muzikanten van divers pluimage samen te laten komen, waarbij de inbreng van elk individu het verloop en de gemeenschappelijke ervaring mede bepaalt.

Een andere term die Braxton regelmatig gebruikt is multihierarchic, waarmee hij wijst op het feit dat beslissingen in zijn muziek altijd op verschillende niveaus genomen kunnen worden en de traditionele hiërarchie tussen componist, partituur, dirigent en uitvoerder vervalt. Bij GTM komt dit heel duidelijk naar voren. Je hebt gewoonlijk één leider die de algemene cues geeft aan de hele groep. Daarnaast kan je ook subgroups toelaten die elk afzonderlijk hun eigen beslissingen kunnen nemen, om bijvoorbeeld een van de secondary of tertiary compositions te spelen of te kiezen voor Language Music-improvisatie. Ook op het individuele niveau is elke uitvoerder vrij om eigen keuzes te maken en bijvoorbeeld alleen af te dwalen van (of terug te keren naar) de primary melody.¹³ Het gevolg hiervan is dat je geen traditionele onderverdeling meer hebt tussen wie soleert en wie begeleidt, maar wel iets wat Braxton beschrijft als different fields of activities.

Het mag ondertussen duidelijk zijn dat er geen eenduidige manier is om Braxtons GTM-repertoire, en bij uitbreiding zijn volledige catalogus, als uitvoerder te benaderen. Wat nu volgt is een beschrijving van mijn persoonlijke ervaring als uitvoerder van Braxtons GTM en hoe ik de multi-hiërar­chische en trans-idiomatische uitvoeringspraktijk probeerde te realiseren. Ik deed dit enerzijds in de context van een solo en anderzijds in een groep met zeven muzikanten. Dit is geenszins een definitieve beschrijving van hoe GTM gespeeld hoort te worden, maar wel een illustratie van hoe een mogelijke uitvoering van GTM tot stand kan komen.

Om het trans-idiomatische aspect te benadrukken besloot ik voor de groepsuitvoering samen te werken met muzikanten met enerzijds een achtergrond in (hedendaagse) klassieke muziek en anderzijds jazz en geïmproviseerde muziek.¹⁴ We gingen aan de slag met Composition 284, een third species GTM-compositie. Ik verdeelde de groep onder in enkele trio’s en duo’s en gaf elke subgroup een selectie van secondary en tertiary compositions. Mijn rol als bandleider was in de uitvoering beperkt tot het geven van algemene cues om te starten en eindigen en om op specifieke plaatsen samen te komen op de primary melody. Alle subgroups, maar ook de individuele muzikanten, bepaalden zelf wanneer ze het toegewezen secondary en/of tertiary materiaal introduceerden. De vele geïmproviseerde passages aan de hand van Language Music maakten het bovendien mogelijk dat nieuwe ad hoc subgroups ontstonden. Concreet begon een live-set dus telkens vanuit de primary melody van Composition 284, wat redelijk snel ontspoorde, wanneer de eerste leden besloten cirkel, driehoek of vierkant te volgen en de verschillende muzikale lagen zich ontwikkelden. Iedereen in de groep was vrij om zich vanuit zijn/haar persoonlijke achtergrond vertrouwd te maken met het complexe materiaal en tijdens de uitvoering de muziek op verschillende niveaus bij te sturen. Deze pluralistische aanpak zorgde ervoor dat Braxtons open composities geen eenduidige muzikale invulling kregen, wat zich vertaalde in een constant evoluerend organisch en dynamisch samenspel, waarbij de groep zich op trans-idioma­tische wijze een weg baande door de meta-road van Braxtons muzikale universum.¹⁵

Een trans-idiomatische en multi-hiërarchische uitvoeringspraktijk in een solo-setting lijkt enigszins contradictorisch. Het was aanvankelijk ook niet mijn bedoeling om een solo-GTM-versie te maken, maar toen ik experimenteerde met enkele partituren uit Braxtons repertoire en loops gebruikte om de gelaagdheid van een groepsuitvoering te simuleren, merkte ik dat hier een soort multi-hiërarchische situatie ontstond: door af en toe delen van mijn spel te loopen en tegelijkertijd verder te spelen had ik de loops niet altijd meer onder controle. In plaats van de controle weer op te zoeken, besloot ik de complexiteit en gelaagdheid verder te verhogen. Zo nam ik delen van de secondary en tertiary compositions apart op om deze als samples in het live spel toe te voegen. Ik maakte ook gebruik van elektronische effecten met gerandomiseerde parameters, die het geheel nog onvoorspelbaarder maakten. Door het creëren van een brede gelaagdheid met loops, samples en elektronica, kon ik ook overschakelen tussen verschillende instrumenten (elektrische, akoestische en basgitaar) en zo verschillende registers en timbres toevoegen. Het trans-idiomatische element bij deze Ghost Trance Solos is subtieler en zit in het feit dat je je als uitvoerder niet kunt beroepen op de bagage die je hebt. In deze solo-situatie moet je onherroepelijk uit je comfortzone komen om jezelf opnieuw uit te vinden en letterlijk in dialoog te gaan met jezelf.¹⁶

Correspondence Logics: Secondary Material

Er rest ons nog de driehoek die ons in het GTM-systeem leidt naar secondary material, wat Braxton associeert met synthesis oftewel correspondence logics. Ik wil me hier dan ook de vraag stellen: hoe verhoudt Braxtons werk zich tot bestaande voorbeelden van open works in de naoorlogse canon van westerse kunstmuziek?

Het was schrijver en filosoof Umberto Eco die in zijn essay Poetics of the Open Work uit 1959 voor het eerst de term open work gebruikte om composities te beschrijven die open elementen incorporeerden waarbij de uitvoerder zelf keuzes kon maken over de uitvoering ervan. Eco beschrijft in dit essay hoe kunstwerken vaak het wereldbeeld van hun tijd reflecteren, en hij ziet in het gebruik van open elementen in het werk van componisten als Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur en Pierre Boulez een link met de toen recente evoluties in de wetenschap zoals Einsteins relativiteitstheorie en later de quantumfysica.¹⁷

Meer nog dan Eco was het componist John Cage die de term indeterminacy gangbaar maakte in de recente muziek­geschiedenis. In tegenstelling tot Eco’s associaties met recente ontwikkelingen in de wetenschap, liet Cage zich voor zijn begrip van indeterminacy inspireren door het zen­boeddhisme. In zijn invloedrijke boek Silence formuleerde hij een brede en inclusieve definitie voor experimentele muziek als zijnde ‘an experimental action the outcome of which is not foreseen [and is] necessarily unique’. Hoewel Cages definitie van experimentele muziek een zeer brede waaier van praktijken omvat, stond hij openlijk afkerig tegenover de ontwikkelingen in (free-)jazz, wat op te maken is uit het omstreden citaat waarin hij stelt dat ‘[j]azz per se derives from serious music. And when serious music derives from it, the situation becomes rather silly'.¹⁸

Terugkoppelend naar het eerder vermelde essay van George Lewis Improvisation after 1950, kunnen we tegenwoordig echter moeilijk om het feit heen dat zowel Eco als Cage hun onderwerp benaderden vanuit een strikt Eurological perspective. Door de openheid in het werk van de door hen geciteerde componisten te linken aan een wetenschappelijk of zen-geïnspireerd discours creëerden beiden een intellectueel kader dat in de context van Lewis’ essay evengoed a space of whiteness te noemen is.¹⁹ Het feit dat in dit soort discours zelden rekening gehouden werd met de mogelijke invloed van non-white sensibilities was voor Braxton een typisch voorbeeld van stereotypering dat hij in zijn Tri-Axium Writings beschrijft als ‘the grand trade off’, waarbij witte personen gezien worden als grote denkers en intellectuelen en zwarte personen/artiesten/muzikanten/makers als natuurlijk getalenteerde entertainers.²⁰

In zijn boek A Power Stronger Than Itself: The AACM and American Experimental Music, geeft George Lewis een gedetailleerd beeld van de complexe realiteit waarin vele zwarte muzikanten zich bevonden in de New Yorkse scene van de jaren 60. Hij beschrijft hierin twee avant-gardes die naast elkaar bestonden, met aan de ene kant de hoofdzakelijk witte New York School en Fluxus-scene die toegang hadden tot een netwerk van publieke en private foundations en academische posities aan universiteiten, en aan de andere kant de vele zwarte radicale artiesten zoals Ornette Coleman, John Coltrane, Albert Ayler, Cecil Taylor, Sun Ra en vele anderen, die genoodzaakt waren om hun werk te creëren in jazzclubs en de commerciële sector.²¹ Daarbovenop hadden zwarte muzikanten niet dezelfde referentiële vrijheid om te experimenteren als hun witte collega’s.²²

Ook Braxton werd gedurende zijn carrière met deze complexe realiteit geconfronteerd. Een werk als Composition 82 voor vier orkesten kreeg hij enkel gerealiseerd dankzij een platencontract bij het jazz-label Arista, een project dat meteen ook het einde van dit contract inluidde en hem met jarenlange schulden opzadelde. Braxton citeerde openlijk Cage en Stockhausen als zijnde belangrijke invloeden op zijn werk, een associatie die tot gevolg had dat Braxtons muziek door de (vaak witte) jazz-critici ironisch genoeg als ‘too white’ bestempeld werd. Toch was hij zich bewust van de problematische houding van componisten als Cage en Stockhausen tegenover zwarte Amerikaanse muziek. Over deze ambigue relatie zei Braxton het volgende in een gesprek met Mike Heffley:

It would have been very nice for me to just say fuck Stockhausen and Cage, it would have made my life easier, but that wasn’t the relationship I wanted to have with my discipline. Being open to it gives me a chance to reshape it to my own aesthetic based on whatever my needs are at the time.²³

In deze laatste zin geeft Braxton een heel andere dimensie aan het begrip open in een muzikale context. Het is mijn overtuiging dat Braxtons Ghost Trance Music, en bij uitbreiding zijn volledige Tri-Centric Thought Unit Construct, gezien kan worden als een van de vele spreekwoordelijke olifanten in de kamer als we kijken naar de nog steeds gangbare perceptie op de canon van naoorlogse westerse kunstmuziek. Het is vandaag de dag moeilijk te ontkennen dat deze sterk bepaald wordt door een geconstrueerde dichotomie die de westerse kunstmuziek gescheiden houdt van evoluties en radicale experimenten in jazz en zwarte Amerikaanse muziek. De unieke manier waarop Braxton compositionele structuur combineert met vrije en open vormen zit zowel ingebed in een lange traditie van zwarte Amerikaanse muziek als in het eurologische modernisme van componisten als Cage en Stockhausen. Het zou een oeuvre als dat van Braxton oneer aandoen om het te willen plaatsen binnen de bestaande historische denkkaders; deze zijn simpelweg te beperkt. Een verbreding of vernieuwing van deze denkkaders, en daaropvolgend ook de canon zelf, lijkt zich aan te dienen. Dit kan al beginnen bij a small act of curation, aldus George Lewis in het gelijknamige artikel dat hij recent publiceerde en waarin hij pleit voor het creëren van een nieuw, gecreoliseerd en bruikbaar verleden van nieuwe muziek.²⁴ Een bruikbaar muzikaal verleden dat niet enkel vertrekt vanuit Schönbergs ‘Ich fühle luft von anderem planeten’, maar even goed vanuit Sun Ra’s ‘There Are Other Worlds (They Have Not Told You Of)’.

+++

Kobe van Cauwenberghe

is een gitarist en toegewijd uitvoerder van hedendaagse muziek en voert concerten uit over de hele wereld. Hij is als researcher en PhD-student verbonden aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, waar hij momenteel onderzoek doet naar de muziek van de Amerikaanse componist Anthony Braxton.

kobevc@gmail.com

Noten